Liliana Herrero

"Yo quería un disco metafísico"


Este 2019 editó Canción sobre canción, un disco en el que interviene la obra de Fito Páez no para afirmarse en lo ya cristalizado, sino – como viene haciendo desde siempre- para perderse en lo que puede ser, en lo que está sugerido.

“La clave está en la palabra sobre”, nos dijo Liliana Herrero. Y es cierto. Si la música está hecha de miles de capas superpuestas (melodía, ritmo, armonía, timbres, letra, voz, intención… en fin, todo lo que hace al sentido de una canción), ella, a la vez que le sustrae capas a las composiciones originales, le suma nuevas posibilidades. Esto quiere decir que no es cualquier intervención la suya: es una que subraya y omite, que abre y borronea, que se aventura al diálogo y fuerza nuevas lecturas. Estamos frente a un disco que piensa la obra de Fito como nadie quizás hasta el momento. Uno de sus mayores desafíos ha sido (y será) acompañarnos a desaprender el original para que nuestros oídos modifiquen lo que reconocen como el paisaje Páez (que ya es parte del aire). Liliana lleva la voz cantante no sin miedo, no sin el riesgo que implica entrar a una obra que al tener sus propias reglas podría haberla expulsado (nunca habría que perder de vista que las obras también ejercen derecho de admisión, incluso las más abiertas). Eso no sucedió porque sabe lidiar con este tipo de composiciones (y compositores). A este disco hay que escucharlo poniendo la oreja entre lo que se remarca y lo que se deja de decir, entre la vida y la muerte, entre la calidez del hogar y el peligro de la intemperie. Hay que escucharlo atentos al sobre, pero también en el entre.


Junto a Oscar Cuervo fuimos a su casa y pasamos una tarde conversando de arte, política y lenguaje(s). Acababa de llegar del Contracongreso de la Lengua en Córdoba y de una visita a Milagro Sala en su prisión domiciliaria. La charla fue en abril. En el medio pasaron muchas cosas, sobre todo a nivel social y político (elecciones primarias incluidas), pero ninguna que obligue a rever alguno de los conceptos expresados. Decidimos dejar todo, incluso aquellas cosas que pueden sonar desactualizadas pero que en el fondo expresan una mirada que está más allá de toda coyuntura.

- La lengua es un colador. Si no fuera un colador, ¿por qué Fito en un tema habría puesto: "Si pudiera explicar"? Esa es una expresión maravillosa. En el caso específico de la lengua, en relación a este disco, la frase clave es: "Si pudiera explicar". Esto pone en cuestión la pretensión de la lengua de capturar en el habla lo que existe. Por eso para mí es difícil escribir con el arroba, la x o la e, porque siempre hay algo que cae, algo que está roto, que está quebrado, que no alcanza. En su esencia la lengua no es inclusiva. Esto lo dije en el Contracongreso de Lengua en Córdoba y una señora me dijo: "Use la e". Y yo dije: "Espérenme, no puedo resolverlo". Pero entiendo que son planos distintos, ¿cierto? Uno es un plano de lucha política (aunque muchos grupos feministas no lo piensen así) y otro es el plano de la condición humana misma y de la pretensión de la lengua de capturar lo que existe.


- Oscar Cuervo: Además, uno no maneja el habla, de manera que más que la dificultad de querer manejar el arroba, la x o la e, es la dificultad de querer manejar algo que es indómito.


- Por eso, es un colador. Insisto con la idea de colador. Se escapa por todos lados, porque sino no existiría la expresión "Si pudiera explicar". Y le agrega: "Lo hice para quebrarme a mí". Mirá que interesante eso. A mí me parece extraordinaria esa frase. Si fuese inclusiva la lengua en sí misma no necesitaríamos decir: "Si pudiera explicar", o "cómo te explico", o "no sé cómo decirlo", tantas frases cotidianas que utilizamos y no percibimos la dimensión de invalidez que tiene la lengua. "Olvidada invalidez", como dice Fernando Cabrera.


- OC: Otro especialista en la lengua.


- Absolutamente. Él quiebra también. Tengo que encontrarle una idea a la idea de quebradura, porque puede entenderse, por mi modo de cantar más bien trágico, que la quebradura está necesariamente ligada al dolor, pero puede estar ligada también a la idea de felicidad. Entonces, tengo que encontrar un pensamiento sobre eso.


- MD: ¿Cómo fuiste armando el disco?


- Como los temas son más conocidos, yo omití, quité, saqué. Hay palabras que no dije, por ejemplo "Te daré una flor, antes que un Decadrón"... Yo no quería decir la palabra decadrón. En Del 63: "No se puede andar solo en la calle sin un revólver". Yo saqué "sin un revólver". Esas cosas hice. Fito me escribió sobre eso, hay cosas que no percibió y otras que sí. Fue muy hermoso el encuentro de Fito con el disco. No de Fito conmigo, porque Fito no participó en nada. Yo le mandé el disco en un remís [risas]. Recibió el disco y no sabía ni siquiera qué temas yo iba a hacer. Demoré casi dos años en hacer esto. Primero me escuché toda la obra de Fito, del 84 al 2018. 2016 empezó la podredumbre, ¿no?


- OC: Sí, a fines de 2015, que grabaste Imposible la semana previa al ballotage.


- Hay una chica que se llama María Dulce Palliero, de esas amigas que uno tiene en Facebook. Es una chica muy interesante y me mandó un mensaje que me hizo pensar: "Que paradoja que hiciste Maldigo en tiempos de bonanza, un disco oscuro, y este es un disco esperanzador en tiempos nefastos". Y este es un disco esperanzador, sí... Si uno puede intervenir la lengua, si uno puede intervenir e interrogar una obra, es un tiempo de felicidad. ¿Maldigo era para quebrar qué? Era como pronosticar la debacle. Esa es la idea de María Dulce y yo le agradecí esa reflexión porque me parece muy atinada. Es más, mucha gente me preguntó en su momento por qué hacer un disco hablando de los chicos de la calle. Políticamente hablando eran tiempos de bonanza para mí, y no era el tiempo para decir eso... o sí: siempre es el tiempo para decir eso. Pero era un tiempo en que todos estábamos tratando de que eso no sucediera más. Y en Canción sobre canción la palabra clave es "sobre". ¿Qué canción cree yo sobre otras canciones? Yo lo que estoy diciendo, tal vez, es: si el arte consistiera en sacar las cosas de un lugar y ponerlas en otro, tal vez la política debería estar más atenta a ese mecanismo que tienen el arte o la filosofía, y no tiene la política... o le falta siempre cinco pal peso. Deberían prestar más atención a eso. Hablamos de arte en serio, ¿no?, el que invierte las cosas o las convierte en otra cosa, que no es mejor que el original, pero tiene esa capacidad tan festejable. Entonces, Fito me dijo: "¿Lo escuchamos juntos?". Y yo le dije: "No, escuchalo tranquilo en tu casa y después me llamás". Y me llamó. Estábamos en lo de Mariano Agustoni ensayando y yo mire el teléfono y era él. Y me dice: "Estoy en shock". A partir de ahí fue una conversación preciosa, yo le pasé mi teléfono a todos y fuimos conversando. Y un día fuimos a su casa todos, pusimos el disco, pizza, empanadas, cerveza, vino... Pero eso después, primero decidimos sentarnos y escuchar el disco entero sin hablar. Y después él me mandó un mensaje: "De a una algunas de las joyas de tu intervención sobre los textos":

  • En Giros: "Dar media vuelta y ver", me puso. Yo quería girar sobre esa idea: "Dar media vuelta y ver que pasa allá afuera". Él lo dice como al pasar en una cuarteta, pero yo quería seguir con esa idea: "Dar media vuelta y ver". O "ver". ¿Qué quiere decir eso? Tiene muchas entradas posibles. Pueden ser políticas, pueden ser sobre la lengua, puede ser sobre la vida de cada uno, qué se yo... ¿Qué es ver? En este caso yo lo tomé como un imperativo político.

  • En Mariposa tecknicolor, que es un tema muy conocido, él me pone: "La voz hermosa de Cabrera". Cabrera ya canta cada vez más como un payador. Él se recuesta en una tradición muy antigua de la Argentina, por ejemplo en Tita Merello. Él está pensando esas cosas, cada vez toca menos, cada vez deforma más sus propias melodías, anula palabras. Y lo que hace es otra melodía. Es un sobresalto. Pero además, la letra de Mariposa Tecknicolor, ese fragmento que a mí me pareció que tenía que cantarlo él, podría ser un texto de Cabrera sin ningún problema. Porque dice: "Yo te conozco de antes, desde antes del ayer, yo te conozco de antes, cuando me fui no me alejé. Llevo la voz cantante, llevo la luz del tren, llevo un destino errante, llevo tus marcas en mi piel". Bueno, esa estructura está rota, está quebrada. En la versión original está antes del final y a mí me parecía que eso tenía que ser al final. Entonces, ahí hay un cambio no sólo armónico (y melódico cuando canta Cabrera), sino en la estructura del tema. La estructura de la música popular tiene esa forma A-B, A-B. Yo rompí eso.

  • En Del 63 Fito me marca: "No se puede estar en la calle solo". Y ahí yo saque: "sin un revólver".

  • En Carabelas de la nada me pone: "Canción". Carabelas tiene una complejidad rítmica que Fito no pone. Para decirlo técnicamente, está en tres y en cuatro. Es muy difícil de cantar. Pero él no me está hablando de modificaciones musicales, me está hablando de los textos, así que no puedo decir que no lo haya percibido sino que está hablando de otra cosa.

  • En Dejarlas partir me pone: "Sin 'Si pudiera explicar' al final. Genial". En los temas elegidos todo está girando alrededor de ese quiebre (en ese caso sí) doloroso y abismal del asesinato de su tía, su abuela y la persona que las cuidaba.

  • En Tatuaje falso también hay una dificultad rítmica grande. Fito me puso: "Sin 'Si no tengo mi par de ligas'". Yo le saqué eso... Yo quería que fuera un disco metafísico, no un disco ligado a historias concretas, me gustasen o no. No tenía nada que ver con el gusto. El horizonte sobre el cual yo pensaba era la historia de alguien no referida a especificidades, que no tenga que ver con peleas matrimoniales o con romances. Y eso está en la obra de Fito.

  • En Tres Agujas me marca que no puse "Tu mamá se fue a Marruecos sin alhajas". Qué sé yo... me encontraba extraña yo cantando eso.

  • En Ambar violeta me pone: "La nueva Goyeneche" [risas]. Yo no estoy de acuerdo con eso. Y me pone: "Sin cambio de texto".

  • En Instan- táneas me marca que saqué la palabra Olmedo: "Y Olmedo se ríe de todo". Eso no lo puse. La termino en: "Después no hay retorno ni tiempo mi amor". Amputé todo el resto. Finalizo diciendo: "Pienso que estamos al borde, al borde de un tiempo sin sol. Después no hay retorno ni tiempo mi amor". Y punto. Y... no hay tiempo, ¿no? Yo tengo una urgencia y me parecía que esa urgencia tenía que estar en el disco. La urgencia de la esperanza, digamos.

  • Abre es un tema hermoso entero y yo lo reduje. Tal vez me faltaron ideas musicales para sostener esa extensión, entonces le saqué muchas cuartetas. Él me pone: "Las palabras exactas, las que no sobran". Eso. A mí me gusta mucho la idea de abre, me gusta mucho el disco Abre. Y abrir... No se dijeron muchas cosas nuevas en el Contracongreso de la lengua más que abrir. Bueno, eso ya lo dijo Fito Páez, García, el Cuchi, tantos...

  • ¿En DLG qué era lo obvio que yo podía hacer? DLG es el Día de los Grones. Lo obvio era que hiciera una vidala, eso lo conozco bien. Pero él hizo una vidala, ¿por qué iba a hacer yo una vidala y meterme en un terreno conocido? Él me pone: "Inimaginable. Las palabras que son. Acabo de descubrir a Milagro al final". Primero me pareció que debía ser casi libre en relación al tempo. Por otro lado, lo quería tocar sola con Raúl Agustoni que es yerno de Raúl Noro, el marido de Milagro [Sala]. Y quería la voz de Milagro al final, pero no arengando en una manifestación, por lo cual me llevó mucho tiempo buscar una intro de una marcha donde sólo se escucharan voces. Y no encontraba porque todas tienen bombo, o lemas o consignas, y eso me marcaba un tempo, entonces busqué muchísimo hasta encontrar una marcha sin bombo. Encontré esa intro que es un ángulo muy lejano, gente que viene marchando, caminando, hablando, tal vez van a una concentración, a un punto, a un lugar. Y al final quería la voz de Milagro hablando de lo que había construido, explicando qué era el barrio. Era una comunidad organizada. Para mí quedo un poquito bajo y si tengo alguna oportunidad de remezclar lo subiría un poquito más. Por eso Fito dijo: "Acabo de descubrir".

  • Y el mensaje de Fito finaliza: "Todas tus ideas sobre las palabras son emociones que me quiebran (usa la palabra quebrar), me emocionan sin sentido, que es lo más lindo del mundo cuando nos pensamos en un vínculo, no sé si eterno, pero muy parecido amiga mía. Las ideas musicales están en el mismo camino. Es todo laboratorio, dedicación y amor". Yo lo guardaré eternamente a esto porque para mí es emocionante ese escrito. Después seguimos hablando y uno se olvida, pero esto quedó escrito. Y es independiente de que le haya gustado el disco. Percibió perfectamente qué se puede hacer con esa obra que es abierta. Lo dice Horacio [Gonzáles] en el prólogo eso: siempre supone la posibilidad de una nueva interrogación, por lo tanto la clave está en "sobre". En la frase "canción sobre canción", la canción primera es Fito y la canción segunda es mía. Yo diría que es un error pensar así. Yo diría que esto que hice ya no es de Fito ni mío.



-OC: Y justo ese tema, Canción sobre canción, no está.


- No está [risas]. Fue un chiste. Yo fui duramente atacada por mis compañeros porque había pensado en ponerle Ruta 9, que es la ruta que hicimos Rosario - Buenos Aires eternamente. Horacio la ha hecho miles de veces en el famoso Chevallier o en El Rosarino. Y todos me dijeron que era un porquería ese título, jaja. Está bien, está On the road de Kerouak, En el camino. Y después había otra serie que veía de adolescente que era Ruta 66. Pero todos me bocharon ese título. No le gustaba a nadie, ni a mi hija, ni a a Gonzáles, ni a Rita mi nieta, ni a mis compañeros... Estuve discutiendo un rato largo con todos y conmigo misma sobre ese título. Ahí fue que empecé a pensar las letras de otro modo. Evidentemente no se trataba del viaje el disco, se trataba de un encuentro azaroso en la vida de las personas, de ese lazo que siempre está buscando la punta del otro lazo. Las palabra lazo, corazón, son muy de Fito. "Y uniré las puntas de un mismo lazo, y me iré tranquilo, me iré despacio". Esa es una ilusión, esa otra punta inencontrable.


- MD: Hay un trabajo de tener que desaprender la obra de Fito cuando uno escucha tu disco. Como oyente, el disco empieza a penetrar después de un largo tiempo de escucha. Intervenir la canción popular es algo que venís haciendo desde hace mucho tiempo, pero Fito es -además de popular- masivo...


- Sí, es la primera vez que lo hago con alguien tan masivo....


- MD: ...entonces, al Fito que está incorporado en el oído de uno hay que desaprenderlo para después poder estar abierto a lo que vos tenés para ofrecer e intervenir. ¿Lo sabías eso?


- Me parece que me empecé a dar cuenta cuando salió el disco. Para mí era Fito mi amigo, después me dí cuenta. Porque es un disco que yo pensé hacer hace mucho tiempo. No sé qué determina cuándo es el momento de las cosas.... me parece que nada. Me parece que el azar, el deseo... Pero me doy cuenta que ante un personaje tan popular como Fito hay que desaprender el original. Ojalá yo pudiera entregar un panfleto antes del concierto que dijera eso: "Hay que desaprender, pero esto no es mejor". Ese sería el panfleto perfecto. Cuando hicimos los conciertos de financiación colectiva yo todavía no tenía claro lo que podía pasar. Al primero vino Fito y yo estaba muy nerviosa, y apenas si teníamos preparados cinco temas... no más. Y el segundo lo hicimos sin Fito, todos los temas. Yo estaba absolutamente nerviosa, porque estaban hechos pero no estaban amasados, le faltaban unas horneadas. Y así todo la gente acompañó. Eso me parece... Fundar una comunidad a través de una búsqueda para mí es maravilloso. Es más que la plata que me permitió grabar un disco, muchísimo más. Ojalá aprendiera eso para mi vida misma.


- OC: En esa presentación, entre canción y canción, se te notaba que eras una especie de equilibrista en la cuerda floja con las palabras. En la canción tenías un refugio para resguardarte, pero cuando hablabas decías cosas como pensando en voz alta y después te desmentías. Era como discutir con vos misma.


- Sí, ese era el estado de ánimo en que hice los conciertos. Y el primero aún más porque Fito, cuando terminó su parte, se quedó en bambalinas escuchando absolutamente todo. Y ahí ya le gustó. Porque Fito tiene una cabeza de productor, entonces aunque no suene como lo íbamos a hacer él ya sabe cómo lo vamos a hacer, y esa es una virtud maravillosa. Yo lo aprendí a lo largo del tiempo. Muchas veces me mandan y me dicen: "Disulpá, es un demo, estamos probando". Pero yo ya sé lo que va a sonar. Eso lo aprendí con Fito, grabando años y años con él.


"¿Qué canción creé yo sobre otras canciones?", se pregunta Liliana Herrero. "Lo que estoy diciendo es: si el arte consistiera en sacar las cosas de un lugar y ponerlas en otro, tal vez la política debería estar más atenta a ese mecanismo que tienen el arte o la filosofía. Cuando hablamos de arte en serio, ¿no?, del que invierte las cosas o las convierte en otra cosa. Que no es mejor que el original, pero tiene esa capacidad tan festejable".

- MD: ¿Por qué elegiste la obra de Fito?


- Primero escuché toda la obra, hasta el 2018. Después decidí que iba a quedarme con el arco temporal que va del 84 al 99. Después elegí los temas y eso me llevó mucho tiempo. Hay muchos que me hubieran gustado grabar, Tumbas de la gloria, por ejemplo. Yo no hallé en mi diálogo con la obra nada que me conformara, entonces decidí no hacerlo, pero me quedó una bronca espantosa. Me hubiera gustado encontrar algo. Es difícil ese tema. Hay muchos temas de Fito que son difíciles y que yo no sabría cantarlos. De hecho, yo tengo una estética amasada y otra cosa es pasar a una obra cuyo género no desconocés, estás dispuesta al diálogo con ese género, pero no sos una especialista en el canto de ese género, con lo cual tenía que inventar... y mucho. Entonces, eso que tenía que inventar a veces no me salía. Y Tumbas de la gloria no me salió. Y después elegí la apertura a referencias de su vida personal no amorasas, sino a sus quiebres, a conversaciones muy extensas que hemos tenido, a referencias a Rosario que me interesaban... Por eso Tatuaje Falso. Yo ese barrio y ese mundo lo conocí bien, sabía perfectamente quien era Rita la Salvaje. Lo circunscribí a eso. Y descubrí en Mariposa una historia que yo conocía y que pasa desapercibida. Está hablando de una tragedia y sin embargo aparece como un tema para hacer palmas. ¡No esta mal! Él lo hace así y al gente lo sabe de memoria. Debe haber mucha gente que se ha detenido en percibir la gravedad del texto... me gustaría saber si es así. O en Tres agujas: "Los barcos viajan de país en país, la luna no siempre es la misma, y vos te vas a ir... Están riéndose, están burlándose". A mí me parece que hay una cosa tan poderosa, entonces elegí lo que elegí y traté de meterlo en el horizonte de mis preocupaciones que pueden no ser la mismas que las de Fito. ¿Por qué la presencia de Milagro Sala? Para mí es una preocupación Milagro, es una compañera. Era una urgencia.


- MD: En esa canción donde está Milagro, DLG, volviendo a lo que subrayás y a lo que omitís, borraste la linea que dice: "Hijo cansado, te observamos pero no te amamos".


- La borré, sí. No quería decir "te observamos" como si estuviera afuera. Se podía entender así y prefería no decirlo. Fito la canta y eso no molesta, pero como yo lo iba a hacer en tempo muy libre decidí no ponerlo. Se podía poner el acento en algo que no me interesaba decir. Yo no la observo a Milagro Sala como una especie de investigadora hacia una mujer de la vida profundamente popular. Prefería omitir esa palabra. Y no es cierto que no la amo. Eso podía prestarse a una confusión. Preferí señalar: "Todo llega siempre de algún modo". Entonces, pensé que Milagro debía estar no como alguien observado, sino como alguien vivo, vibrante y que construyó un barrio magnífico desde el pensamiento profundamente popular que tiene. Porque ella es eso: una mujer peronista -como ella se define- y guerrera. Eso es. Y primero es la Patria, como me acaba de decir hace poco en su casa.


- MD: ¿Estuviste ahí?


- Sí, porque fui a Tilcara a cantar y al otro día fuimos a Jujuy, y estuvimos en la casa conversando. Ahora se la puede ver con más tranquilidad, porque yo la había visto antes en Alto Comedero y había un montón de requisitos para entrar, pero ahora no hay que pedir permiso policial. Ella no puede salir, obviamente. Y fuimos sin problemas a su casa, estuvimos varias horas tomando mate, conversando... Ella está muy alerta a lo que pasa.


- OC: El estado de ella, la persecución que sufre, se podría decir que resume el sentido de este momento histórico. En enero de 2016, cuando el macrismo la apresa, está todo dicho. Los que no se dieron cuenta ahí llegaron muy tarde. Ahí se resume todo.


- Para mí sí, ahí se resume todo. Ese fue un acto extraordinariamente simbólico. Hicieron una incisión, un corte. Después vendrían los De Vido, los Boudou, pero primero fue esta negra, sucia, india y ladrona -esos son los adjetivos que usa Morales para Milagro- metiéndola en cana a ella, poniéndola en las peores condiciones sobre todo cuando estuvo en Güemes.


- OC: Hubo una tardanza en la reacción social. ¿Cómo puede ser que pase esto en enero de 2016 y que por la extensión de la Argentina nos llega de lejos y es como si no estuviera pasando? Y recién ahora ves a una sociedad que está empezando a reaccionar, pero el agravio se había producido ahí...


- Sí. Y el agravio ya estuvo, porque ella ahora tiene trece años de condena. Supongo que podrán apelar. Yo le pregunté el otro día: "¿Cuántas causas te quedan?". Y me dijo: "Catorce, pero a mí ya no me importa, ese no es el tema". Ella sabe perfectamente que ese no es el tema. El tema es tener encerrada a una negra, sucia, india y ladrona. Y nosotros los libres, lo blancos, los que arreglamos con Blaquier, los que arreglamos con el Ingenio Ledesma, tenemos el derecho de condenarla. Esa sería la moraleja de esta acción. Ella es una guerrera y yo creo que Morales todavía no se dio cuenta. Ella no va caer. Y antes que su familia, incluso, está la patria. Así me lo expresa.


- OC: En esa frase que vos no cantaste, Fito, sin saber que podía estar refiriéndose a Milagro, nos pone en una posición muy incómoda: "Te observamos pero no te amamos".


- No sé. "Las palabras justas", me pone. "Las palabras necesarias". Porque se dio cuenta de que yo edité el texto de él.


- OC: Pero casi describía la reacción de la sociedad argentina: "Te observamos pero no te amamos".


- Ah, sí. Tal vez sea un augurio hecho hace mucho tiempo.


- OC: Él, a veces, usa la primera persona en posiciones incómodas, se pone en el lugar del mal casi provocativamente.


- A mí me gusta mucho eso de Fito. Pero yo en mi canto no lo quería decir. Además lo edité ahí. Pero esas son exigencias estética mías. De Tres Agujas a mí me interesaba mucho una idea que dice: "Mi canción es un antídoto liviano". Como dice Bartis: "Nosotros apenas si movemos el amperímetro". Fito lo dijo hace mucho eso. Y me gustaba decir: "Estoy tranquilo pero herido".


- MD: Volviendo al comienzo de la charla, cuando hablábamos de la e y la x, vos acá cantas: "Tranquilo pero herido" o "cantar para sentirme vivo". No cambiaste el género.


- No cambié nunca un género.


- OC: NO sé si ya hay canciones escritas en lenguaje inclusivo...


- MD: Hay alguna...


- Yo no lo haría. Pero son dos planos. Si perteneciera a alguna de las innumerables organizaciones feministas, seguramente lo haría. Pero yo no estoy haciendo un disco en tanto mujer, es una música.


- OC: Incluso es un dilema anterior a este disco y a la discusión del lenguaje inclusivo. Cuando una cantante o un cantante cantan la canción de otro u otra en castellano... Porque en inglés es más fácil porque ya es inclusivo, no se distingue el femenino o el masculino...


- O el quechua que no tiene género...


- OC: Pero en castellano siempre hay que decidir cuando cantás...


- Siempre hay que decidir. Yo decidí cantarla con la o porque así era en el original. Yo puedo omitir una palabra, pero no cambiarle el género. Nunca lo he hecho ni cantando al Cuchi ni a Juan Falú... No sé, nunca lo he hecho [largo silencio]. Sería conceder demasiado a los tiempos en este caso, ponerle e, o, a...


- MD: ¿Mercedes que hacía?


- Eh... respetaba el género de aquella o de aquel que la escribió... creo. Espero no equivocarme. Tampoco en la época de Mercedes estaban tan fuertes estos temas, con tanta presencia. De todas maneras, yo voy a las marchas y participo. Concretamente, yo sigo la escritura y el pensamiento de María Pía López. Es la única que me interesa. Acaba de sacar un libro extraordinario que se llama Apuntes para las militancias. Es un pensamiento sobre las militancia no sin la problemática del género, no sin ausencia de las políticas de género, pero también con la extensión de esas políticas de géneros a los grandes temas del estado de las cosas y de las personas en general, independientemente de los géneros.


- OC: Es que no puede no haber tensión entre las luchas de las mujeres con las otras luchas políticas. Solamente en tensión se pueden dar, porque están las clases sociales.


- Por supuesto. Y eso te lleva a pensar en términos de clases sociales la palabra patriarcado. Pero no soy una experta, no me quiero meter en despelotes. Pero al disco, como vos planteás Maxi, tal vez se le podría hacer una crítica de género. Podría ser y bueno... me la tengo que bancar, porque es verdad que no hay una a. Alguien del feminismo podría decirlo, ¿por qué no? Yo me animé a otro tipo de intervenciones, como siempre he hecho. Es una elección estética eso.



- OC: Vos, al tomar a Fito y una parte de su repertorio, estás poniendo de relieve cierta zona de su obra que podría pasar desapercibida o que a vos te interesa que se note. Él es un artista pop y tiene un sonido pop... Estoy pensando en voz alta. Vos decidís tomar las canciones de Fito y a su vez no hacerlo intervenir a él en la elaboración del disco porque querés poner de relieve algo de Fito que no se está viendo.


- El único tema donde está explícito la vida de Fito en relación a esta tragedia es Ciudad de pobres corazones. Todo ese disco está dando vueltas en eso. Pero en cualquier tema del 99 en adelante también está, hay frases. Ahí hay que prestar atención. Pero esa es una forma que yo tengo de escuchar la música y los textos. Y más conociendo la historia. Yo estuve muy cerca de Fito, eso fue en Rosario, él estaba en Brasil [se refiere a cuando asesinaron a su tía y a su abuela]. Después él tuvo que declarar, primero se quedó en un hotel, después fue a casa, después se quedó un tiempo largo en casa, compuso algunas canciones allí, y bueno... Esa historia yo la viví muy de cerca, la percibí claramente, percibí el profundo dolor. Pero yo no hablo sólo de eso, además estoy diciendo: es un buen músico, es un buen melodista, es un buen escritor, es un tipo inteligente... La inteligencia en el sentido de sensibilidad, porque sino parece que uno le otorgara a la inteligencia un valor superior a otras virtudes que para mí son más importantes, como el amor, la amistad, la construcción de comunidad... Esos son valores más importantes que la inteligencia en sí misma. Entonces, yo pienso que Fito tuvo la gracia de la música, de la sensibilidad, de la escritura, y no sólo en la música, porque él escribió libros, hizo películas y tuvo que lidiar con un aparato mediático que ha sido muy cruel con él. Eso es lo que yo pienso. Pero no solo él, ¿eh?, sino muchos músicos y muchas músicas han tenido esa batalla.


- OC: Es una constante de los grandes músicos populares tener que lidiar con fuerzas que se le oponen. No es tranquila esa vida.


- ¿Por qué no es tranquila? Porque inmediatamente, ante otra tarea que se le ocurre a alguien que sólo hace canciones, buscan un concepto que es depredador y es muy difícil salir de esa grilla, de ese paquete.


- OC: En el disco aparecen una melodía de Charly y después una de Spinetta.


- Son las únicas dos citas que hay en el disco. Antes de Giros aparece Adela en el carrousel de Charly García, y antes de Ámbar violeta aparece Fuga, que es un tema que Luis grabó a capella para una película. Después, en el CCK, hace bastante tiempo, pusieron la voz de Luis cantando Fuga y es magnífica...


- OC: En la Biblioteca Nacional fue eso...


- ¿Fue en la Biblioteca?


- MD: Nosotros estábamos ahí cuando se escuchó a capella.


- Bueno, pero en el CCK el Mono Fontana y Claudio Cardone armonizaron sobre la voz de él cantando. Es magnífico ese tema. La melodía es una cosa increíble. Entonces, son las únicas dos citas que hay.


- OC: Marca la decisión de vincularlos a la obra de Fito.


- Sí, porque para Fito eran sus ídolos. Después se habrá recostado en miles de músicas que le han gustado mucho, pero en sus inicios cuando fue músico de García estaba feliz y cuando hizo La la la con Luis fue una maravilla. Yo sabía eso. Y busqué otras cosas también. Un día lo llamé y le dije: "¿Qué escuchábamos en los 80 en casa?". Porque era importante buscar esa sonoridad. Él estaba en Chile: "Estoy muerto, vengo de un concierto, pero qué pregunta interesante... Dejame recordar". Y ahí empezamos a recordar que escuchábamos Bill Evans, que escuchábamos mucho a la Mitchell, Sakamoto... Bueno, Sakamoto está citado en Mariposa... Por eso, hay que escuchar, pero no importa si eso no se escucha porque hay muchos modos de escuchar, no hay un modo hegemónico de la escucha. Hay una línea melódica en la guitarra y creo que en el piano de Mariposa Tecknicolor que es Sakamoto puro. Eso a Fito le encanta y a mí también, entonces yo quería también esa sonoridad, ¿viste? Yo no soy una cantante hábil para el pop, entonces tenía que traerlo a mi territorio... Por eso: territorio y tiempo [risas]. Hay muchas citas: Dejarlas partir tiene un sonido que buscamos fuertemente con Pedro [Rossi] que es la guitarra de la Mitchell, el toque de la Mitchell. En la original la canción está en tres tiempos, como un vals, y nosotros la hicimos en cuatro. Yo no recuerdo un tema de la Mitchell que fuera en tres, yo buscaba esa guitarra de la Mitchell que para mí fue una maestra toda mi vida, cómo componía, cómo pintaba... Hablo en pasado porque no sé qué fue de su vida. Sé que tuvo un ACV, pero creo que está bien. La ví en una foto muy avejentada pero no sé si sigue cantando o no. Está su música que es muy poderosa. Así que ese sonido quería que estuviera... Por eso, citas explícitas son las de Adela y Fuga, pero hay muchas. Se pueden escuchar o no, uno no tiene que preocuparse por eso.


- MD: Hay dos músicos que han funcionado como apoyo y te ayudaron a construir las canciones: Ariel Naón y Pedro Rossi. Son canciones con personalidades muy marcadas, tanto las que están trabajadas con uno como las que están trabajadas con el otro, ¿no?


- Son dos músicos muy especiales. Yo quise señalar "sobre una idea de". Porque después, cuando armamos la totalidad de la banda ahí se construye comunidad. Estoy un poco obsesionada con esa idea de la construcción de comunidad, me parece fundamental en la música y en muchos aspectos más de la vida de las personas y de los países. Una vez que yo armé el mapa de los temas ahí empezamos lentamente a trabajar. Trabajamos con Pedro, trabajamos con Ariel, y después, sobre esa base, todos fueron opinando. Imaginate que yo con Martín Pantyrer hace muchos años que toco y él aportó muchas cosas. Lo mismo el Tiki Cantero, Mariano Agustoni, Federico Siksnys... son todos lazos. En el medio de los ensayos yo me vengo a enterar que Federico Siksnys, el bandoneonista, era el yerno del Caña Demicheli, que era un compañero mío de los años 60... 68 , 69, en Rosario. Militante de la JP como yo. O sea que se había casado con la hija del Caña. Le decíamos Caña porque era largo y flaco. Era de Concepción del Uruguay, entrerriano como yo, y nos habíamos ido a estudiar a otro lugar, entonces nos encontrábamos en la militancia, en las marchas, en el comedor universitario. Él estudiaba medicina, es médico. Y yo decía: "No puede ser, estoy tocando ahora con el hombre que se casó con una niña que yo conocí cuando era recién nacida", ¿entendés? Mirá qué extrañeza y que hermoso azar. Todo eso se fue dando. Después me entero que la esposa de Mariano Agustoni es hija de Raúl Noro, el marido de Milagro. Todo eso es como si hubiera estado esperándome, ¿para hablar de quién? De dos vidas que se encontraron azarosamente en los 80 en Rosario. Es puro azar eso, pero pura esperanza... para seguir buscando la otra punta del lazo, que no cesará. Eso me parece que es el disco. Digo yo...no sé. Me quedo pensando en lo que digo y me doy cuenta que no sé lo que hice. Porque no es cierto que uno sabe lo que hace. No es cierto. Eso vale para la política, pero no para el arte.


"Tal vez el arte tenga una disposición o un horizonte más ligado a la condición humana que a las condiciones de la época. No es epocal, es eterno el horizante artístico. Eso no lo salva de la época, la época está y constituye un sujeto que quiere cambios. Bueno, yo soy una persona que quiere cambios y contribuiré en todo lo que pueda".

- MD: Te llevo a la presentación de Territorio y tiempo en 2017. Recuerdo muy bien esa presentación colectiva donde ustedes planteaban lo crítico del momento. La idea de una patria en peligro estaba dentro de ese manifiesto audiovisual. Además, recuerdo que cuando se termina el evento agarraste el micrófono y dijiste: "Nos acabamos de enterar que murió Daniel Viglieti". Y estamos en las vísperas de la posibilidad de un cambio de signo político. ¿Cómo estás viviendo este proceso y con qué expectativas?


- Bueno... Ya sabemos que hay distintas posiciones y que hay que arreglar para que estos tipos se vayan. Yo tiendo a pensar que es mejor no arreglar con cualquiera, pero entiendo que eso no es la política; la política es otra cosa. La política son recomienzos siempre imperfectos con personas que nos gustan más, menos, personas que no nos gustan nada. Yo entiendo eso y es otro plano. Yo entiendo que a mí me interesa cada vez más el plano metafísico, vamos a decirlo así, aunque parezca esa palabra conservadora (que en muchos casos lo es y en muchos casos no). Es un pensamiento desesperado del final, lo digo con todas las letras. Desesperado del tiempo... desesperada del tiempo, vamos a decir. Me olvidé qué estaba diciendo.


- OC: La diferencia entre el arte y la política para lidiar con estos asuntos...


- MD: Que a veces hay que arreglar y a veces no...


- Bueno, eso es la política: recomienzo imperfecto. No como la tragedia, que se parte de un punto cero de la historia. Siempre digo lo mismo: a mí me interesa más el teatro trágico que la definitiva constitución de la ciudad. Yo no puedo retirarme de esas negociaciones: participo, colaboro, voy a las marchas, hago todo lo que me parece que hay que hacer en estos tiempos de peligro. Me parece que estamos en tiempos de alto peligro, porque el país va a quedar en estado calamitoso. Va a ser muy difícil de remontar. Supongo que los compañeros y compañeras estarán pensando mejor que yo cómo se saca adelante este entuerto, porque es un entuerto peligrosísimo, una patria entregada, una patria vendida con millones de pobres, de... ¿cómo le llama el Indio Solari a los desclasados?


- MD: Desangelados.


- Con millones de desangelados.... No sé por qué cité al Indio Solari, porque no es un músico que yo escuche... Me gusta la idea de desangelados. Pero bueno, no sé cómo lo van a hacer. Y una acompañará lo que haya que hacer. Si una escucha a Milagro sale con una fuerza enorme y una inyección de optimismo y de preparación para la batalla. Yo no he perdido esa preparación para la batalla, solo que distingo los planos. Me gusta hacer esa distinción porque es necesaria. Tal vez el arte tenga una disposición o un horizonte más ligado a la condición humana que a las condiciones de la época. No es epocal, es eterno el horizante artístico. Eso no lo salva de la época, la época está y constituye un sujeto que quiere cambios. Bueno, yo soy una persona que quiere cambios y contribuiré en todo lo que pueda. Lo veo con preocupación... Hay dos cosas que a mí me parecen claves para pensar esta época. A ver... si pudiera explicar [risas]. A mí me parece que el huevo de la serpiente es Larreta y Vidal. Eso creo. Larreta ha logrado transformar a la ciudad de un modo escandaloso. El problema de la ciudad es la circulación y el tiempo, y con eso ha hecho un tandem extraordinario: sube los trenes, no tenés que esperar media hora la barrera, tomás el Metrobus, tenés la bicisenda... Ha hecho todos los pasos que hay que hacer para la llamada modernización. Bueno, la modernización que él propone a mí no me gusta, no me interesa y la desprecio. Es muy difícil discutir esto con la gente porque es verdad que la gente quiere ir rápido a su trabajo y volver rápido a su casa o a donde sea. Pero ahí ha desaparecido la construcción de comunidad y mientras tanto están inermes los hospitales y las escuelas. Si la modernización supone eso ya lo tenemos que rechazar de cuajo. No podemos aceptar eso, por más que me suba a un tren en el aire y me evite la barrera. Él piensa en esos términos y me parece que es un perfecto ejemplar de la modernización y el neoliberalismo. Vidal me parece que maneja una fuerza terrible que es la fuerza policial. Esa fuerza es depredadora, asesina y está trabajando sobre el manto de lo olvidado. Y lo olvidado es la pobreza, la miseria, la vida sin cloaca, sin agua, sin electricidad, sin hospitales, sin escuelas... Eso me parece peligrosísimo.


- OC: La presentación del disco, si no me equivoco, la hiciste el 20 de diciembre, aniversario de aquel 20 de diciembre de 2001. Empezaste a decir algo y te frenaste...


- Es que yo no sé en qué consisten las negociaciones. Sé que hay compañeros presos, que hay un poder judicial desecho, que hay negociaciones e intervenciones entre embajadas extranjeras, políticos y jueces.... Me parece que nosotros somos unos pichis en relación a lo que efectivamente acontece en estas relaciones de la política, las alianzas, el dinero, los espías, las escuchas... Me parece que es mucho más grave de lo que nosotros imaginamos. Eso con una coraza mediática muy poderosa, entonces nos enteramos poco y nada de lo que pasa, excepto que estés en el el corazón de la política, que no es mi caso... en las negociaciones de la política, quiero decir. No en el corazón de la política en el sentido de la polis o de lo que le preocupa a las personas, a la señora de al lado... No, en ese sentido no. Pero en el sentido de lo que ocurre... no voy a decir superestructuralmente, porque es una red que se ha metido en el corazón de las personas aunque no intervengan en ella, entonces ya no me parece que sea algo superestructural, al contrario, me parece que es una diseminación del horror. Eso me parece. Está anidando en corazones populares muy fuertemente y termina en linchamientos, en quema de casas, termina en la redes.... Las redes son muy peligrosas. Uno tiende a creer lo que se dice en las redes y es un error enorme ese. Entonces, bueno, todo eso forma un panorama de disolución de lazos y enlaces. De esos enlaces, en otra época, resultaban actos felices; ahora generan actos condenatorios, puntivos, actos de retiros individuales... Si le ponemos un nombre a eso es la disolusión de un territorio y un tiempo. ¿Cuál es el tiempo que estamos viviendo, entonces? Yo no sé si comprendo bien. Tampoco sé si comprendo bien a los millennialls o a los centennialls. Mis nietos, por ejemplo. Mis nietos nacieron con el mundo táctil, con el instrumental con el que nos comunicamos. Pero hay otras cosas que me ponen muy feliz: la música, el arte. Y me pone muy feliz -aunque dolorosamente feliz- que minutos antes subirme a un escenario, en enero, en Santa Fé, haya recibido un llamado que esperé durante 42 años. Ese llamado llegó y era una vieja compañera llamada Celina Duri. Con ella trabajábamos en la Vigil, una institución extraordinaria, educativa, cultural, editaba libros, en fin... Todo tenía: observatorio astronómico, universidad popular, centro materno-infantil, cooperativa de crédito, cooperativa de consumo. Bueno, un buen día, el 25 de febrero de 1977, entró la patota de [Agustín] Feced, un asesino serial, jefe de policía de Santa Fé, y pasó lo que pasó. Quemaron 80 mil libros. Llegó ese llamado y fui a tribunales federales en Rosario y declaré ante una jueza, dos jueces, abogadas querellantes... Ellas me explicaron a dónde iba a entrar. Me resultó sorprendente el habla jurídica, muy sorprendente. Primero hay una amenaza que te lee alguien antes de entrar y te dice que si das falso testimonio tenés de 1 a 10 años de prisión. Lo primero que leen es un texto amenazante. Bueno, yo dije lo que tenía que decir. Fue un poco incómodo. Estaba mi hija, estaban lo represores atrás, entonces no los ves, después un blindex y después el público. Ese fue un gran acontecimiento para mí. ¿Reparador? No lo sé. Preferiría no haber tenido que esperar un llamado 42 años. No ocurrió así, entonces cuando se abre este juicio tardío... Porque los bienes de la Biblioteca Vigil fueron robados por el gobiernos de facto de la Provincia de Santa Fé. No sólo ellos, también los Blaquier tenían bienes... El gobierno de facto de Santa Fé los distribuyó a sus aliados. No sólo vidas, sino propiedades. Yo quería exigir que lo de la Vigil se considerase un genocidio económico y cultural. La jueza me preguntó si esas eran categorías que quería que constaran como pedido. Era una novedad, porque no existe la figura jurídica de genocidio cultural. Y exigí que sí, que lo pusieran en el acta. Los tipos están presos, se los podía ver por televisión, pero yo no los quise ver.




  • Facebook - círculo blanco
  • Instagram - Círculo Blanco
  • Twitter - círculo blanco

© 2023 by Bump & Beyond. Proudly created with Wix.com