Ulises Conti - Paseante

Ulises Conti no parece estar corrido por la urgencia, a pesar de que ha desarrollado una capacidad de trabajo que le permite llevar más de un proyecto en simultáneo. Charlar con él es ingresar en otro tiempo donde cada respuesta predispone a un reposo agradable. Nos recibió en su departamento/estudio en Parque Chas. La charla a continuación.

El término música proviene de musiké, que en la antigua Grecia significaba “el arte de las musas” y abarcaba a los sonidos, a la poesía (arte de la palabra) y a la danza (arte del movimiento). Ulises Conti –músico y artista- lo trae a colación casi al pasar en una conversación con la coreógrafa y bailarina Diana Szeimblum, incluida en su libro La cinta transportadora (Mansalva, 2015). Al mencionarlo, parece repetirse a sí mismo la importancia de recuperar su espíritu original para ponerlo en práctica en pleno SXXI, a la vez que nos está diciendo que hace música teniendo en cuenta todas las resonancias de aquel concepto.


Vamos a lo formal: Ulises Conti es un compositor con 12 discos editados, algunos de ellos a través del prestigioso sello japonés Flau Records. Son discos que dialogan unos con otros y que se complementan. Unos profundizan en zonas que en otros estaban sugeridas; en algunos toca instrumentos y en otros no; pero siempre compone, sea que se trate de música para orquesta (Los efímeros, 2018), minimalista (Posters privados, 2010), electrónica (1.234,8, 2017) o de registros de campo (Bremen, 2016). Posiblemente, el que condense varias de esas aristas sea Los griegos creían que las estrellas eran pequeños agujeros por donde los dioses escuchaban a los hombres (2014). Hermoso título. Allí, para cada letra del alfabeto compuso una música, ¿o será que fue tomando de a una las vocales y consonantes, las sacudió como se sacude una cajita cerca del oído, escuchó cómo sonaban y después lo transcribió? Trabajos como éste despiertan en nosotros preguntas que estaban dormidas. ¿Por qué nunca nos detuvimos a pensar cómo suena una A, con todo lo que significa y evoca esa vocal central de nuestro alfabeto (ni más ni menos que la que le da su puntapié inicial)? O ¿cómo suena la D? Pero la pregunta es más profunda y es por las resonancias. En el recorrido que va de la A a la Z encontramos un zumbido circular dialogando con la belleza melancólica de un piano que se expresa lento, pasajes instrumentales nobles que dejan paso a lo concreto, registros ambients como prolegómenos de piezas más electrónicas. UC es un músico especialmente interesado en el sonido, más allá de cómo se ordene. Esto amplía su campo de acción de una manera notable porque todo aquello que vibre está dentro de su radar, incluso los sonidos que se ubican por fuera de nuestro rango de audición y no llegamos a captar. Estamos, entonces, frente a un artista particular que dialoga también con lo que no está, o mejor dicho con lo que no se escucha, que no es lo mismo.


¿Dónde lo encontramos? Va dejando migas de pan por todos lados. Guía caminatas sonoras en alguna ciudad del mundo, compone para cine y danza contemporánea, realiza obras performáticas, hace conciertos para un solo espectador, difunde obras valiosas a través de su sello Metamúsica, brinda cursos en CIA para pensar el vínculo entre sonido y política, o escribe sobre la percepción sonora de los vegetales. Ulises Conti es el tipo de artistas que construye una obra a la par que construye las coordenadas de lectura de esa obra para no desorientarnos del todo. No hay muchos que hagan eso.


Su último y más reciente trabajo fue en la escuela N° 43 de Villa Fiorito donde brindó un taller de arte en el que junto a alumnes interesades readaptaron El canto errante de Rubén Darío y lo trajeron a la respiración del rap y al hip hop. La obra se abrió al público el 21 de mayo en el marco de la Bienal de Performance. Se hizo en la escuela, aunque habría que decir que en realidad comenzó en el viaje en colectivo que nos llevó de Chacarita a Fiorito. La exigencia explícita del artista era viajar en silencio mientras por los parlantes sonaba La Dafne a todo volumen. Sabía que el alrededor cambiaría por completo, que la histeria de la ciudad se desdibujaría y que las miles de historias que le dan vida a lo cotidiano se trasformarían en una película que estaría afuera y no podría rozarnos. Éramos espectadores en tránsito con ópera de fondo. En ese estado bajamos en la escuela. Una vez finalizada la experiencia subimos al colectivo y regresamos a Capital ya sin música. La obra había terminado, o eso creía yo hasta que escuché al conductor del colectivo pedirle secretamente a una de las organizadoras de la Bienal el pendrive donde guardaba la música. “Nunca la había escuchado y la verdad es que me relaja”, le dijo. Me faltaba la coda. La certeza de que otro mundo es posible.



La charla.


-Hace unos meses grabamos en La Usina del Arte un disco orquestal que se llama Los efímeros. Es un proyecto que tenía encarpetado hace varios años. Estaba esperando la oportunidad para hacerlo, dado que necesitaba ciertas condiciones logísticas y financieras. Una orquesta con 15 músicos tocando en vivo, creo que para los tiempos que corren hoy no es poca cosa. Es la primera vez en que no toco en una obra mía o en un disco mío. Fue una experiencia genial que me dejó mucho aprendizaje. A los pocos meses recibí un mensaje de Yasuhiko Fukuzono, editor de Flau Records, y me dijo que le parecía muy bueno y decidieron publicarlo. Meses más tarde hice una gira por diferentes ciudades de Japón presentando este material. Viajé yo solo, hice versiones en el piano y toqué algunas obras inéditas y temas de otras épocas, incluso de Los Paseantes. Veníamos hablando de nuestro primer encuentro en la casa de Juan (Ravioli), te comentaba que es un amigo que conozco desde que es un niño. Yo era más amigo de su hermano Andrés, te estoy hablando de nuestra primera juventud, años 90. Juan era un chico de 10 años y nosotros tendríamos 16 o 17. Éramos adolescentes, andábamos haciendo barbaridades por cualquier lado y Juan era un niño. ¿Y vos decís que nos vimos en 2007? Coincide con el lanzamiento del segundo álbum de Juan.


- Claro.


- ¿Y qué andaban haciendo?


- Supongo que lo fui a entrevistar por ese segundo álbum. Yo había escuchado el Álbum para la juventud Vol.1.


- Yo toco el violoncello en ese disco [en la canción Condicionamiento]. Toco el cello... Creo que es el único disco que hay donde toco el cello [risas]. O no... puede ser que en algún disco mío me haya permitido esa licencia.


- En el medio él sacó un simple con dos canciones, una era Noviembre. Y después viene el Vol. II. Lo fui a entrevistar a la casa de la calle Honduras, subí una escalera hacia un altillo y vos te estabas yendo.


- Sí.


- ¿Y vos decís que ahí estabas tratando de darle forma o bajar a tierra...?


- Yo supongo que sí, porque en esa época presenté Los Paseantes en varios ciclos, en clubes de jazz y en algunos teatros. Tenía la obsesión de presentarlo con un ensamble que tuviera un tipo de formación atípica y donde los músicos, en general, no se dedicaran a tocar los instrumentos que tocaban en su vida musical. Si mal no recuerdo, Juan en ese momento fue el baterista de la formación. Anteriormente lo había hecho Rodrigo Gómez de proyecto Gómez, Mariano Malamud tocaba la viola, Pablo Adida el lapsteel, Andrés Ravioli la trompeta, David Fernández el trombón a pistón, Pablo Romagnoli el saxo tenor, Fernando Pereyra la guitarra, Ezequiel Cutaia el contrabajo y yo el piano. Supongo que a Juan, que siempre fue más metódico, no le debe haber parecido una gran idea, sin embargo dijo que sí. En 2017, para los diez años de ese disco íbamos a hacer una reunión y un pequeño tour por algunas ciudades, cosa que finalmente no hicimos. La idea era empezar por Buenos Aires, después algunas ciudades de Europa y Japón. Fue algo que no llegué a contarles a los músicos y no haberlo hecho fue una frustración muy grande para mí. Hubieran sido los mejores días, porque además de tocar juntos somos muy amigos, amigos desde hace mucho tiempo, y hacer música con amigos hoy en día es un privilegio, ¿no?


- ¿No es habitual hacer música con amigos?


- Sin dudas, pero me refiero a viajar por el mundo y volver a casa con dinero y poder pagar la escuela de tu hijo y pagar las cuentas de tus padres, y pasarla bien y festejar. La sociedad no quiere que uno sea compositor. La sociedad quiere que uno sea un esclavo, que uno trabaje en Farmacity o servir para algo. Hacer música, ser un compositor independiente en esta época, me parece que es un contrasentido. Y a su vez, es algo para lo que tuve que luchar muchos años de mi vida. A diferencia de otros amigos que dijeron: 'Mami, papi, voy a estudiar música, voy al conservatorio y ya’, para mí, ser compositor viniendo de una familia trabajadora y de otro estrato de la sociedad, fue un desafío muy importante y a su vez un rescate. Dedicarme a la música fue cumplir un gran sueño.


- ¿En qué momento decidís ir detrás de ese sueño?


- Mirá, en un momento yo trabajaba y estudiaba en el conservatorio. Tuve una crisis nerviosa, y me dí cuenta de que no podía seguir. Estaba solo, estaba como ciego. Tenía que encontrar la manera de patear el tablero y maté a mi padre.


- ¿De qué trabajabas?


- Trabajé de cartero en el centro durante cinco años. Hasta que llegó un momento en que me estaba volviendo loco y dije: 'Esto no puede seguir así', y me fui de viaje con los pocos recursos que tenía, a pensar qué quería hacer con mi vida. Estaba perdido. Los viajes sirven para perderse, pero también para aprender a encontrarse. Después de unos años llegué a la conclusión de que quería vivir en Buenos Aires, que era algo que no había definido hasta el momento. Nací en Buenos Aires, viví acá toda mi vida, aunque en los últimos quince años haya viajado prácticamente todo el tiempo. Sin embargo, en esa época en la que me fui de viaje no sabía qué quería hacer con mi pequeña vida, si vivir en una playa y ser artesano, o si estudiar en una universidad en Alemania, o venir a trabajar acá y ganarme la vida haciendo mi música. Lo que siempre me atrajo de la música es la composición. La música es una tecnología de la mente. Poder tener la gracia divina de escuchar cosas adentro tuyo y la posibilidad de materializarlas, y que el mundo tenga una resonancia más parecida a la de tu cuerpo, inventar sonidos…


- ¿Y tu historia con el sonido de dónde viene?


- Creo que nace de mis inquietudes en relación a los dispositivos de control sonoro, a la radio, a los primeros minicomponentes de los años 80s, al teléfono… [risas] Cuando era chico un pasacassette me parecía un instrumento musical, no lo veía como un electrodoméstico, no lo veía como un equipo de música, lo veía como una máquina de sonido, como un sampler, como un instrumento con el cual se podían hacer experimentos.


- ¿Eso de manera intuitiva?


- En mi familia nunca hubo ningún artista, ningún músico, ningún pintor, ningún dibujante, no hubo nadie y hasta mi adolescencia no recuerdo haber demostrado inquietudes musicales ni de ninguna índole, salvo por el deporte que aún hoy me sigue pareciendo algo emocionante. Esto que te cuento era algo más interno, una relación secreta que tenía con los pasacassettes y los equipos musicales.


- ¿Los investigabas?


- Los investigaba, sí. Supongo que como la mayoría de los niños lo hacen. Ahora me acuerdo que le preguntaba a mis padres cómo había llegado la música a estar adentro de un disco de vinilo y ni mis padres ni nadie que conociera me lo podía explicar, ¿entendés? [risas]. Era algo genial. Me volvía loco la idea de que adentro de los surcos de un disco de vinilo hubiera sonido, música escondida; me parecía la mejor idea del mundo. Y después, ya en la escuela secundaria, empecé a demostrar un poco más de interés por la música y por tocar, qué se yo... En este momento estamos en mi estudio, en una sala preparada para escuchar bien, sin embargo, nunca fui una persona muy interesada ni muy rigurosa con las situaciones técnicas del sonido, esa cosa de tener el mejor micrófono o el mejor equipo. Tampoco me parece que con la tecnología se hayan generado mejores discos.


- ¿Cómo es eso?


- Creo que un disco para ser bueno no necesita sonar bien, aunque, por ejemplo, obviamente me gustan ciertos discos que suenan bien. Pienso en Let's dance de David Bowie, o Thriller de Michael Jackson, o este disco de Duke Ellington que se llama... eh... [piensa]. Uf, a veces el alzheimer de mi madre se transfiere a mi mente. Eh... Cotton Club. Esos tres discos que nombré, que están considerados tres de los mejores discos grabados de la historia, son discos hermosos y son tres obras maestras. Me parecen geniales, obviamente. Pero hay algo de la corrección técnica en el sonido que no me seduce; sí me seduce la expresión. Sí me seduce más -y me parece que puede ser más rico compositivamente y mejor artísticamente- los discos de Syd Barret; los discos de proto blues; las grabaciones folclóricas antiguas hechas con un palo adentro de una carpa; Niandra Lades and Usually Just a T-Shirt de John Frusciante, uno de los discos más lindos que jamás escuche; todos discos mal bien grabados. De hecho, hay artistas que me gustan mucho como Lou Reed que, si vos te fijas y estudiás su obra, encontrás desde la ingeniería de sonido un camino totalmente opuesto a la obra... No digo a la calidad de la obra en sí, pero si escuchás las primeras grabaciones, los primeros discos de Velvet Underground o de Lou Reed, salvo en algunas ocasiones, los discos no suenan muy bien que digamos. Por eso, su obsesión tardía por sonar bien en sus últimos trabajos, que es justamente una etapa menos considerada por su público más genuino. Es como que pierden el alma al perder ese sonido más ajetreado y texturado que tenían. Es como los músicos que tocan bien y no pasa nada: ¿por qué no pasa nada? Porque no hay expresión, porque no hay verdad. Entonces, muchas veces la pulcritud técnica de la industria juega en contra y te liquida.


- ¿Un disco como Los efímeros se piensa a la vez como complemento y en oposición al recorrido de tu obra? ¿O no es el modo de pensar la música que tenés vos?


-Yo nunca termino de entender lo que hago, supongo que esa es la razón por la cual me dedico a inventar música. Creo que los discos se critican haciendo discos y que el arte se critica con la obra. Por ejemplo, si a mí no me gusta el disco de una banda X el que tiene que demostrar eso es mi disco. Los discos hablan, son entidades artísticas y políticas. El disco es tu interlocutor, habla por vos. No es una premisa que un disco mío tiene que ser distinto al otro. En todos estos años compuse y produje alrededor de 20 discos y debo haber hecho unas cincuenta bandas de sonido, o sea que es mucho el material que fue decantando durante todo este tiempo. Sin embargo, no pienso: 'Voy a hacer un disco opuesto al otro', sino que dialogan y discuten como hermanos, son ventanas de una nave que están en armonía con todo el espacio que representan. Y a veces me doy cuenta de que sí, que son opuestos los discos que hago. Y me gusta pensar en la idea del cuerpo de una obra, esas ventanas son ventanas de ese cuerpo que digo. Hago los discos que tengo ganas de hacer. A veces los sellos tienen el buen tino de publicar discos que yo creo que están bien y que son arriesgados. Eso pasó con Los griergos creían que las estrellas eran pequeños agujeros por donde los dioses escuchaban a los hombres, que es un disco que pensé que Flau Records no iba a querer publicar, porque son 27 piezas y cada pieza es una letra del alfabeto. Es un disco arriesgado, sin embargo, ellos lo publicaron, el disco se expandió y fue muy bien recibido por las revistas de música, algo que pensé que nunca pasaría. Hay discos míos que prefieren no publicarlos porque seguramente están más interesados en otro tipo de música que yo les ofrezco, y no por eso me voy a quedar haciendo esa música para siempre. De hecho, ahora, para la Bienal de Performance de Buenos Aires trabajé en un proyecto que es una ópera y a su vez es un encuentro de hip hop en la escuela N°43 de Villa Fiorito.


- ¿Cómo lo trabajaste eso?


- Puse en escena un texto de Rubén Darío que se llama El canto errante. Rubén Darío es el gran poeta hispanoamericano de la literatura moderna. Nació en Nicaragua a comienzos de SXX y su destino lo llevó a vivir en diferentes ciudades de Latinoamérica. No quería ser demasiado condescendiente con el lugar donde lo hice, me interesaba mucho cruzar esa época y ese tipo de trabajo con la actualidad social que viven hoy tantos barrios del conurbano, Quería que haya un encuentro, un choque entre el material y la gente que participa del proyecto. Los chicos de la escuela N° 43 de Villa Fiorito se anotaron en un taller de música que doy, y el último de los cuatro encuentros es lo que vio el público que llegó en un colectivo especial desde la Bienal hasta el colegio. Es un proyecto que tiene varias complejidades en sí, porque más allá de toda la situación con el espectador, yo tenía que lograr que los jóvenes y los niños que se anotaban para ser los protagonistas de la obra entiendan el proyecto y se entusiasmen para poder hacerlo.


- Hay hilos que conectan toda tu obra. Por ejemplo, en Los Efímeros hay elementos sonoros y tímbricos que remiten a otros discos tuyos. Supongo que eso también hace a una obra, ¿no?, el ir encontrando las conexiones que hay entre disco y disco.


- Sin dudas. Hay algo desde el primer disco en 2003, una paleta tímbrica que me seduce más que otra, tiene que ver con los colores orquestales, con los colores de los instrumentos, el corno francés, el trombón, el arpa, la viola, el violoncelo, el piano... Y también cómo procesar eso, es decir la manipulación digital y analógica de los efectos y la música electrónica que desde el primer disco aparece como un germen hasta 1.234,8 -el disco que compuse antes de Los Efímeros- que es un disco que grabé en Alemania, donde toco diferentes tipos de sintetizadores; sin embargo, es un disco de música electrónica sin instrumentos acústicos.


- Claro, cada disco tuyo tiene un concepto. 1.234,8 kilómetros por hora es la velocidad a la que viaja el sonido.


- Sí. Es un disco que está inspirado en el sonido, en cómo funciona el sonido como disparador en la sociedad. Es algo que siempre me pregunto en relación a los demás músicos. Siempre veo muchos músicos que... Siento que los músicos no pensamos en el sonido; no sé en qué pensamos, no sé en qué piensan los músicos. Siempre me llama la atención que no escucho reflexionar sobre eso. Tal vez no hace falta pensar, no talking all action, pero me llama la atención que a nadie le importa realmente el sonido, sino las notas musicales. Y la música en sí es algo redundante, es como un teatro del sonido, porque la música ya está en el sonido en sí mismo. Nosotros ahora abrimos la puerta del estudio, vamos al balcón y podemos escuchar un montón de sonidos que, sin exagerar, te puedo asegurar nos van a sonar muy musicales.


- Escuchamos de fondo el ladrido de un perro.


- Y del otro lado una máquina que está pavimentando la Av. Triunvirato, escucho el sonido del calefón, escucho el crujido de la silla... Todo el tiempo está el sonido de las cosas alrededor nuestro y por más que no queramos escucharlo están sonando. Obviamente es un tema del cual se habló mucho y del cual se pueden decir muchas cosas. A diferencia de Bremen, 1.234,8 -que es un disco de música electrónica- está inspirado en eso, pero en sí es es como una fuga. Y a su vez es una fuga de Bremen, que no tiene música, son grabaciones de campo, sonidos de esa ciudad del norte de Alemania.


- Que no tiene música es relativo.


- Claro, es entre comillas, porque acabo de decir todo lo contrario. Lo grabé en 2016 en Alemania. Tres discos totalmente distintos.


- Venía escuchando Bremen en el subte y mientras caminaba hacia acá. Ya lo había escuchado, pero de repente me llamaba la atención la manera en que dialogaban unos pájaros con la música que suena alrededor, es decir con lo que está por fuera de los auriculares. Y en ese track de los pájaros, el oído mismo empieza a organizar esos sonidos...


- Sin dudas, un contrapunto, las frecuencias, sonidos que están vibrando en diferentes frecuencias y más que nada la marca sonora de ese lugar. Todas las ciudades y todos los lugares tienen una marca sonora que hace que ese lugar suene de determinada manera. Si bien en todas las ciudades hay una repetición de los sonidos, también hay ciudades que son más ruidosas que otras y hay ciudades donde los sonidos están más cuidados. En general eso tiene que ver con una situación social de cabecera. Creo que el sonido puede hablar mejor de una ciudad que cualquier otro indicativo, y en general las ciudades de primer mundo son un poco más aburridas, o austeras, o bonitas, o más melódicas, o menos ruidosas que las ciudades del tercer mundo.


- ¿Como si tuviesen una sordina?


- Claro, como si tuvieran un filtro por el cual los ruidos quedan afuera. Yo no tengo ningún tipo de moral con esto. Es decir, a mí el ruido me gusta. Muchas veces hay gente que cree que esta faceta de mi trabajo está relacionada con algo ético, con reciclar el sonido y tener mejor calidad de vida en relación al sonido, lo cual no me parece mal. Después está la realidad. Avenida Triunvirato y Los Incas suena de tal modo. Este es un barrio en que el piso de ruido es muy bajo. Y hay una cosa que particularmente me interesa mucho en relación a esto (supongo que por eso también grabo soundscapes) y es que los sonidos desaparecen. Los sonidos de los lugares tienen una resonancia que no queda para toda la vida. Por ejemplo, Triunvirato y Los Incas hace diez años sonaba de una manera totalmente distinta a ahora, ¿y dónde está ese sonido? No está más. Entonces, hay algo de capturar el sonido en relación a las épocas que a mí me parece muy interesante.


- ¿El sonido de Bremen cómo lo registraste?, ¿con qué dispositivo técnico?


-Yo fui a trabajar al teatro del Estado de Bremen a hacer un proyecto con Lola Arias. Mi hijo era recién nacido, habíamos viajado con él y con su madre; nos habían dado una casa increíble. Bremen es una ciudad rica al norte de Alemania y fuimos varios meses a trabajar y sentía que tenía que hacer algo además de lo que estaba haciendo, otra actividad, una actividad paralela. Primero porque tenía esa inquietud y segundo porque las ciudades de Europa son bastante deprimentes, más las de Alemania (además del clima). Pensé que salir a capturar estos sonidos era una buena idea para no estar tan aburrido. Y fue la misma época en que empecé a hacer Caminar y escuchar, que son caminatas grupales y silenciosas que después hice en Tokio, en Londres, en Mar del Plata, en Buenos Aires. Eso está relacionado con Bremen, están hermanados. Ahora vengo de hacerlo en Tokio y fue genial, una de las mejores ediciones, porque los japoneses, a diferencia de otras sociedades, piensan mucho en el sonido. Retomando todo eso que hablábamos al comienzo, Japón es la meca del consumo, el hiperconsumo total. Es una de las pocas ciudades donde quedan disquerías grandes, masivas, como Tower Records en Shibuya que tiene ocho pisos. La gente compra CDs todavía. Si bien es algo que está terminando, este es el último coletazo, porque obviamente en todo el planeta la gente dejó de consumir música como lo hacía. Ahora la gente escucha streaming, ¿no? Hablo en general. Depende de la sociedad también, depende del lugar, pero a nivel global cambió la manera de escuchar música y la gente empezó a escuchar música on line o a descargar archivos. En Japón todavía se compran discos en CD, no tan así los discos de vinilo. Yo me preguntaba por qué y me enteré que es por una cuestión de espacio: como no hay lugar para vivir, los vinilos ocupan mucho espacio. Pero bueno, les gusta mucho el formato CD y compran discos en formato físico. Por otro lado, hay una realidad y me lo decía Yasuhiko, editor de Flau: 'Dame algo mejor que un disco, mostrame algo mejor que un CD’. No es muy atractivo el archivo digital, así que ellos aún están en una instancia diferenciada al resto del mundo, incluso a nosotros.


- ¿Cómo empieza, cómo transcurre y cómo termina una caminata sonora?, ¿cómo fue la caminata en Tokio?


- En Tokio fueron tres actividades. Primero una gira por la zona de los Alpes japoneses donde yo no había estado. Hice un show por noche, onda cumbia, cada show en una ciudad distinta. Así, una semana. En el medio de esa gira había un parate y presentábamos la caminata y una película que filmé en Uruguay el año pasado que se llama Casas y paisajes sonoros de Santa Ana. No se estrenó en Argentina todavía, el estreno mundial fue en Japón. Proyectamos esa película sobre el sonido y las casas que hay en ese pueblo uruguayo. Por otro lado, Caminar y escuchar que es una caminata grupal y silenciosa por un sector que yo elijo de la ciudad. En general, lo que hago es trabajar con contrastes, es decir, elijo un recorrido que tenga distintos tipos de sonidos: sonidos digitales, sonidos humanos, sonidos fuertes, a menos volumen, sonidos que no se sepa de dónde vienen, que no escuchás cuál es la fuente... Al fin y al cabo uno no escucha sonidos, uno escucha signos. Por ejemplo, recién sonó mi teléfono avisándome que llegó un mensaje. Ese sonido está antes, o en algún lugar de tu cabeza que hace que vos pienses que escuchaste sonido, pero escuchás un símbolo. O el sonido de la caja registradora: vos escuchás ese sonido y está relacionado directamente con un sentido. Pero también hay sonidos que no son tan realistas y tan figurativos. Es muy interesante para mí cuando no se entiende qué representa el sonido. Volviendo a la caminata, dura alrededor de 40 minutos y antes de salir a caminar le explico a la gente cuáles son mis inquietudes para estar ahí y para hacer esa obra. Les advierto algunas cosas que sé que les van a pasar, por ejemplo que a los 10 minutos de caminar y estar concentrado en los sonidos te desconcentrás, la mente se va para otro lado, entonces tenés que hacer el trabajo de poder concentrarte y mantener tu mente fija en escuchar. Eso es muy difícil porque el cerebro no está acostumbrado a escuchar tanto tiempo. A su vez, mientras más escuchás, tus otros sentidos se empiezan a expandir, empezás a observar de otra manera y tu conciencia empieza a estar en un estado diferenciado. Al final intento que nadie me cuente nada, que se lleven eso a su casa.


- No hay conclusión.


- No me interesa qué es lo que escuchan. En verdad no es que no me interesa, es que no me interesa saberlo.


- Cerrarlo.


- Claro, cerrarlo o que me lo cuenten. Prefiero que sea algo que la gente se lleva. Y muchas veces, por diferentes cuestiones, como es una actividad pensada para no ser arancelada, cuando la incluyen en algún festival o en una situación institucional formal, ahí accedo y doy una charla, y hay un feedback. Yo cuento experiencias en relación al sonido y la gente, en las preguntas y respuestas, cuenta qué experiencia tuvo. Lo de Japón fue muy interesante, primero porque hubo mucha gente y segundo porque yo no había pensado cómo se ve desde afuera un grupo humano que va escuchando y caminando en silencio. Quiero decir, vos ves 100 personas caminando en silencio y para quién observa esa situación es muy raro, no sabés qué pasa. Y generar esa confusión en la gente de afuera genera también cierta incomodidad o cierta inquietud.


- Es disruptivo en el mapa visual de la gente que anda por la ciudad sin saber qué está pasando.


- Totalmente.


- Y te llevo a otra experiencia: la del Concierto para un solo espectador... ¿Era para un solo espectador o para un solo oyente?


- El espectador es un oyente.


- Pensé que era para un solo oyente. Esa experiencia vendría a ser lo contrario de la experiencia comunitaria de la que veníamos hablando, porque acá está centrado en lo individual.


- Es interesante el punto de vista que decís. Pequeños conciertos para un espectador se llama el proyecto. Nació de la presentación de Posters privados, un disco de solo piano que grabé en Munich en 2010. Yo no sabía cómo presentar el disco, estaba pensando y preguntándome qué significa presentar un disco, por qué hay que presentar un disco. Veía cómo los músicos presentan los discos y muchas veces te das cuenta que en verdad a nadie le importa tanto la música, sino que la música en vivo tiene que ver con algo social, algo que supera la música: ver a tus amigos, emborracharte, ver a la chica que te gusta o ser parte de un grupo de personas. Y al final, con un poco de suerte, tal vez llega la música. Entonces, preguntándome ese tipo de cosas y pensando en que era un disco tocado por una sola persona y con un solo instrumento, pensé que el disco tenía que estar tocado y dedicado a una sola persona, que el concierto tenía que ser uno a uno. Fue una idea que me atrajo mucho y no sabía que iba a ser un proyecto que posteriormente se expandiera tanto. De todas las cosas que hice, fue de las que más trascendió.


- ¿Cuánto tiempo?


- Fue un lindo problema, porque yo pensé hacerlo cinco o seis veces para cinco o seis amigos. Como máximo nueve o diez veces. Supongo que [lo hizo trascender] cierta nota de color que tiene un proyecto así. Es algo con lo que en ningún momento especulé, porque iba totalmente en mi contra especular con eso y fue lo que pasó finalmente: a la gente le gustó mucho la idea y la experiencia, así fue captado por los medios y se anotaron 250 personas y tuve que hacer 250 conciertos para un espectador [risas].


- Jaja. Era más fácil meterlos a todos en una sala con esa capacidad.


- Claro. Fue una locura. Me tuve que tomar mi tiempo para hacerlo, más que nada por proyectos que venía haciendo también en otros lugares del mundo. Cuando estaba un rato en Buenos Aires aprovechaba y hacía conciertos. En el libro La cinta transportadora hay un diario que escribí cuando hice ese proyecto, y leyéndolo te das cuenta de que estaba loco en ese momento.


- Hay algo interesante en la idea de que uno le está hablando a una persona. ¿Puede estar eso tramando el concierto para un solo espectador? ¿Hay una creencia en eso o no?


- Sin dudas que lo hay. No solamente eso, además hay una crítica a esa idea situacionista de la sociedad del espectáculo, a lo que propone un espectáculo o una experiencia artística hoy en día. Es como lo que hablábamos antes de los discos, de cómo se critican, de cómo hacer que los discos hablen con otros discos y se familiaricen o se alejen. Con este proyecto, se ve que yo tenía una necesidad imperativa no de generar incomodidad, pero sí de estar muy cerca del otro, de dar algo que dijera: "Esto es de verdad, no hay un circo, no hay artilugios, soy yo tocando el piano para vos y estamos viviendo esta experiencia los dos solos en un lugar de la ciudad". De ahí se desprenden otras lecturas. Me acuerdo que estaba esa cosa como del médico o el psicólogo... las experiencias íntimas. O la prostituta: nos encontramos, estamos juntos, me pagás, voy a hacer un concierto para vos solo, vos estás sentado a un metro de distancia y ves todo: las manos, los pies, el hilo de baba, la respiración... [larga respiración]. Fue una experiencia increíble, no volví a hacerla después. Seguramente la haga en algún momento. Y es un proyecto en el que siempre pienso y me río mucho. En ese diario que te cuento hay algunas historias alrededor de eso y también de sentir miedo, de estar tocando frente a alguien que no sabía si me iba a clavar un cuchillo, porque no conocía a la gente que venía. En algunos casos sí, pero yo estaba con gente que no conocía. Yo no soy una persona muy confiada tampoco [risas], así que pasaba por situaciones muy extrañas. Cada concierto era distinto, además de la exigencia que me producía a mí tocar tanto el material y de una manera tan personal. Era dedicado... muy dedicado. Recuerdo el proyecto con mucho cariño y con cierta gracia.


- Pensando en el seminario Políticas del sonido que das en CIA [antes Centro de Investigaciones Artísticas, hoy Centro de Investigaciones Antifascistas], ¿cómo trabajan estas dos palabras: política y sonido?


- Es un seminario en relación a la historia del sonido y el arte en el SXX. Empieza en las primeras vanguardias del SXX, como el futurismo, hasta hoy. No se trata solamente de obras musicales u obras sonoras, o solamente de arte, sino de episodios que en el SXX cambiaron el destino de la sociedad. Por ejemplo, los espejos sonoros que se empezaron a utilizar en la Primera Guerra Mundial. Los trasfondos bélicos históricamente tienen un poder sobre la tecnología y ponen a prueba cosas que después las sociedades terminan adaptando. En el caso de los espejos sonoros fue una prototecnología que fracasó por la invención del radar. Se trataba de grandes monumentos que tenían determinado tipo de construcción que ayudaban a escuchar a las tropas enemigas. A los aviones, por ejemplo. Y también episodios como La guerra de los mundos, cuando Orson Wells por la radio generó tanta confusión creyendo la gente que lo que estaba sucediendo era verdad, y ese tipo de cosas. Por eso, como te decía, aunque socialmente no esté considerado como un lugar donde se refleja la vida del ser humano, sí me parece que el sonido habla mucho más de lo que creemos sobre la gente y las sociedades.


- Otra cosa que pensaba alrededor de tu obra y de tu trabajo con lo interdisciplinario (desde Diana Szeinblum a los seminarios en CIA) es que de algún modo vos estás diseñando un tipo de escucha y de espectador que al final del camino esté apto para entender cuál es el recorrido de tu propia obra...


- Claro.


-... como si vos le fueses dando claves de entendimiento de tu propia obra. Das elementos todo el tiempo con los seminarios, las caminatas, la música, etc.


- Yo creo que hay algo escondido detrás de la relación público-espectador. El artista crea su propio público. No lo digo en términos comerciales. Hay un metalenguaje ahí, una relación muy extraña en que el espectador es también una invención del artista, es parte de su propia obra. En ese sentido, no sé cuál es mi destino ni tampoco tengo del todo claro cómo se fue diseñando todo eso, ni cómo lo fui armando. Sé que ser compositor hoy en día es algo muy complejo, como hablábamos al comienzo, y el camino que yo elegí no es el más fácil, pero supongo que hay un interés y una inquietud, una pasión que me lleva hacia allá.


- Al pasar mencionaste lo mucho que viajás y al viajar debe haber un vínculo muy fuerte con las instituciones. Supongo que te debe interesar problematizar ese vínculo...


- Sí.


- ¿Cómo es el vínculo con las instituciones?


- Ehh...


- Nunca es un vínculo sencillo. Me refiero a lo institucionalizado también.


- Siempre tuve problemas con las instituciones y muchas veces no dependen de mí todos los proyectos que llevo a cabo. Es decir, en algunas ocasiones son proyectos que yo hago y en otras son colaboraciones con otros artistas. Es un tema que da para hablar mucho tiempo, tiene muchos vértices. En principio te puedo decir que una cosa es el arte, el artista, y otra cosa es el mercado del arte. Yo, cuando era chico, pensaba que el artista que salía en la tapa de la revista Rolling Stone era más importante que el que tenía una pequeña reseña en la última página. Después, uno se hace grande y menos tonto, y se empieza a dar cuenta de que las cosas no funcionan así. Uno tiene la posibilidad de ir a todos los museos de Europa y ves a los mismos artistas, y uno se pregunta: "¿Por qué?". Va más allá de que sean buenos o malos. A mí no me va a dejar de gustar un artista porque vende más o porque vende menos. Hay algo que está en el orden de no guiarse por cuánto vende un artista o por cuánto prestigio tiene un artista. Porque no nos olvidemos que por un lado está el reconocimiento y la fama, y por otro está el prestigio, que es otro tipo de fama, como una fama secreta, o una antifama. En general no van de la mano las dos cosas, a veces sí. En algunos casos sí, pero en otro no, y las instituciones tienen que ver mucho con eso.


- ¿Con legitimar o dejar de legitimar?


- Exactamente. Yo tengo el sello discográfico Metamúsica, donde además de publicar mis obras publico a otros artistas o a otros músicos, o a artistas que no se dedican a hacer sólo música. La expansión que tenemos es muy poca. Entonces, por ejemplo, tal vez publica un disco Flau Records en Japón que, si bien es un sello independiente y no es mainstream, tiene mucha más llegada, mucho más alcance, uno va a parar a una de las revistas más importantes del mundo y eso hace que en vez de tener 150 likes tengas 1000. O que se escuche un millón de veces en Spotify, y si lo publicás vos se escucha 50. Ese tipo de cosas supongo que son a las que te referís, porque hay toda una problemática alrededor de eso. A su vez, yo conozco artistas que admiro acá, como Lisandro Alonso o un montón de escritores, que han podido llevar adelante sus obras, realizarlas y desarrollarlas a través del financiamiento con instituciones de afuera. Si hubiera sido por el Estado o las instituciones locales, no hubiera sucedido nunca. Entonces, muchas veces eso sirve para llevar a cabo la obra que uno quiere y vivir una vida donde la soga no raspe tanto el cuello.


- ¿Quiénes son tus referentes artísticos? ¿Quiénes te educaron en el modo de pensar la música y el arte?


- Bueno, en principio considero que a mí los artistas que me cambiaron la vida son los artistas con los cuales tuve o tengo relación directa, es decir con los artistas que trabajo. Esto no está relacionado con algo romántico, no es algo metafórico; es así como te digo y te cuento por qué: porque en mi vida, desde mi primera infancia, tuve una relación muy problemática con las instituciones. En la escuela, tanto primaria como secundaria, siempre me fue mal, fui un mal estudiante. En el secundario pasé por un montón de escuelas donde me echaban. Nunca repetí, pero no aprendí nada. Fui a escuelas malísimas, tuve maestros malísimos. En el conservatorio me pasó algo parecido, rescatando algunas excepciones, y salí a la vida y ahí conocí a artistas y amigos que me enseñaron mucho como Martín Oesterheld, Francisco Garamona, Fabián Casas, Diana Szeinblum, Edgardo Cozarinsky, Rodrigo Moreno, Lisando Alonso, un montón de gente con la cual tuve la suerte de trabajar y que es la gente de la cual aprendo. Y después, también están los artistas genios de siempre: Brahms, Britten, John Cheever, De la soul, Hitchcock… o el Cuchi Leguizamón, que no puedo creer lo poco que se conoce en el mundo teniendo en cuenta lo genial que es su obra. También Charlie Mingus, Damon Albarn… Soy muy amplio y puedo relacionarme con diferentes disciplinas de diferentes modos.



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