Carlos Negro Aguirre

La música del agua es un disco de piano y voz grabado en vivo en el CCK en agosto de 2018. Allí, Carlos Aguirre materializa el viejo anhelo de acercarse más profundamente a la música de la región en que nació: el litoral. Se escuchan composiciones de Chacho Muller, Ramón Ayala, Edgar Romero Maciel, Silvia Salomone, Aníbal Sampayo, Matías Arriazu o Luis Barbiero, entre otres. Antes de la presentación en vivo de mañana charló con nosotros. Lo leen en esta extensa charla o escuchan el PODCAST.

El disco es un puente entre generaciones y es un intento más -con la salvedad no menor de que quien lo lleva adelante es el Negro Aguirre- por traducir el paisaje. “No podría hacer una precisión técnica de cómo se traduce eso en la música -nos dijo en conversación con Patologías Culturales- pero sí podría decirte que de alguna forma el río va cooptando tu cotidianidad al punto de que en un momento empieza a sonar en tu trabajo por más que vos no te estés planteando conscientemente hacer una traducción”.


Encontrar las composiciones con las que quería trabajar, buscar las partituras, arreglarlas para el piano y después llevarlas al cuerpo para poder interpretarlas, es un proceso en el que estuvo sumergido aproximadamente seis años.

Si damos por cierto aquello de que el paisaje es mucho más que lo que se presenta ante nuestros ojos y que también trae lo que le imprimieron los poetas, los cantores o los pintores, La música del agua es la posibilidad de incorporar una nueva dimensión sonora y visual de un litoral que a partir de ahora también llevará consigo la lectura del Negro Aguirre.

En esta charla seguimos el curso del río. El Negro nos llevó de la mano a abrir la compuerta de cada canción para escuchar lo que lleva adentro y pensar juntos las implicancias estéticas y políticas de su abordaje. Lo presenta mañana jueves 19 de septiembre | 20:00 hs | CCK.


- Fue un proceso de unos seis años, tal vez un poco más. Yo venía bocetando la idea, pero en 2012 comencé a escuchar con rigor. La idea era recorrer obras enteras de distintos compositores, entonces tomaba a Ramón Ayala y escuchaba todo lo que hubiera de Ramón. En ese momento, me contacté con un chico que estaba haciendo su tesis en base a su obra y había recopilado todo lo que había. Incluso lo había visitado a Ramón y había escrito él -en base a grabaciones que Ramón le confió- cosas que todavía Ramón no tenía escritas en partitura. Escuché todo lo que había disponible y conseguí las partituras. Lo mismo con Aníbal Sampayo, lo mismo con Chacho Muller… Ahí hubo otro personaje que fue José Luis Torres, un rosarino muy amigo del Chacho que atesora una discoteca enorme de música argentina, sobre todo del litoral. Es un conocedor y me brindó todo lo que había. El mismo José Luis me habló de otros músicos que yo no tenía en la lista y ahí se empezó a abrir el espectro de las cosas que tenía escuchar. Yo quería hacer primero una escucha muy pormenorizada de muchos autores para después ponerme en la tarea de ir seleccionando y armar un repertorio con algún eje temático. Comenzó así: con la escucha.


-Imagino que hay dos instancias: por un lado, están esas músicas que tocarías en tu intimidad para vos, y después la instancia de empezar a estudiarlas para mostrar el recorte de la música del litoral.


- Está bueno que usaste esa palabra porque siento que siempre es un recorte desde la sensibilidad de cada uno. En este caso yo, caprichosamente, tomo una fracción del vasto universo de la música litoraleña porque encuentro cierta cohesión entre la obra de algunos autores, siento una continuidad incluso cuando son obras de distintas épocas. El desafío era cómo traducir músicas que nacieron fundamentalmente de la mano de la guitarra, del acordeón o del arpa paraguaya; es decir que vienen de otro instrumento. El piano está como ajeno a la génesis de eso y a su evolución, porque son muy pocas las experiencias que han tenido al piano como eje dentro de la música del litoral. Hay casos como el de Edgar Romero Maciel, un pianista correntino del cual yo extraje alguna canción para versionar. Le puse bastante oreja a sus discos para ver cómo hacía. De todas maneras, hasta en los discos de él, que es un tipo con mucho conocimiento, siempre había una guitarra o un contrabajo acompañando, entonces, en el piano aparecía el rol que hubiera tenido un bandoneón o un acordeón, o sea, el tipo que toca la melodía. Pero yo quería resolver el aspecto rítmico, cómo acompañar con el piano. Entonces, me puse a escuchar rasgueos de muchos guitarristas y a escribir esos rasgueos y tratar de traducirlos en el piano. Al principio fue una cosa muy de laboratorio y una cosa muy rústica, te diría, porque no sonaba muy blando, sonaba bastante duro. Escribí un montón de esos acompañamientos. Después empecé a generar una traducción a un lenguaje un poco más del piano: ¿Cómo emulo un rasgueo de estos, pero con la blandura de una textura que sea más propia del piano? Ahí vino una nueva etapa y traduje y escribí muchas variaciones o variantes posibles de esos acompañamientos, ¡todavía sin arreglar ningún tema, eh! Me preguntaba: "¿Cuántas formas de acompañar un chamamé podría encontrar yo desde el piano?". Y una vez que tuve un montón de acompañamientos posibles, ahí recién me di a la tarea de comenzar a arreglar alguno de los temas. Uno de los primeros fue Corrientes Cambá, un chamamé de Edgar Romero Maciel. Te lo cuento para que veas que no fui directo al arreglo, sino que me gustaba la idea de profundizar primero en cómo resolver en el piano ritmos litoraleños.


- Es que supongo que debe haber un proceso de maceramiento para ver cómo lo asimila el propio cuerpo, más allá de la técnica. No es lo mismo, ¿no? Una cosa es tener la técnica, los abordajes, los arreglos, pero después el cuerpo eso lo incorpora y lo va ablandando.


- Sí. Lo que sucedió es que escribí los acompañamientos como si fuera un pianista clásico, con ese detalle. Pero ocurre que tanto el pianista como el cantante es la misma persona, entonces cuando me puse a interpretar eso que había escrito me encontré con una dificultad importante. Y ahí tuve que trabajar la disociación de esos dos que se juntan en una sola persona, y eso me llevó un buen tiempo. Yo fui tocando en distintos conciertos el arreglo que tenía más fresco, el que quería foguear para asentar esa disociación entre el canto y el piano. Me llevó tiempo llegar a que todos los arreglos estuvieran escritos y que yo estuviera a la altura de poder tocarlos. De hecho, hubo dos de los temas que no pude grabarlos juntos porque los terminé de hacer una o dos semanas antes de ir a grabar y no alcancé a trabajarlos y a que me sonaran tan floridamente como los otros. Tuve que grabar el piano y cantarlos después.


- ¿Cuáles son?


- Una es Canción de verano y remos de Aníbal Sampayo.


- Me parece de las más lindas del disco.


- Yo terminé muy contento con ese arreglo, tal vez más que con otros. Son experimentos y ese me sigue emocionando particularmente, tanto la canción como haber podido cerrar el arreglo.


- ¿Y cómo se te da el recitar? Me imagino que también hay un proceso para incorporar la cadencia, la musicalidad…


- Lo que sucedió es que yo me había puesto el desafío de no quedarme en un solo acorde a lo largo de todo el recitado, sino que la música fuera hablando también, diciendo en forma sonora lo que expresaban las palabras. Escribí un acompañamiento para ese recitado, pero me cuesta la disociación, ponerme en el rol de recitador y estar tocando una cosa que aparentemente no tiene nada que ver, aunque guarda una relación. Ese recitado no está en muchas versiones de esa canción. En la versión de Aníbal Sampayo no está. La encontré gracias a este amigo de Rosario que te contaba. La hace un grupo que para esa versión invitó a Aníbal y él canta un poquito, pero incorpora ese texto que me pareció muy hermoso. Por eso decidí ponerlo como parte de la canción.


- ¿Lo encontraste grabado?


- Sí, es autoría de Aníbal. Por eso no me pareció tan loco ponerlo, por que siento que suma a lo que estoy diciendo.


- En el texto que escribiste para el disco hablás de acercarte más profundamente a la música del litoral, pero vos de alguna manera venías haciendo eso con tu propia música.


- Sí, lo que me pasaba o me pasa aún todavía es que… Yo con el tiempo me fui dando cuenta de que en el lenguaje musical del acordeón, o del bandoneón, o de la guitarra del litoral hay un vocabulario muy específico. Como lo hay en el tango, por ejemplo; muchos músicos de tango no tocan otro género. Bueno, eso pasa también con la gente del litoral: tocan eso y lo hacen con maestría y con un desarrollo. Por ejemplo, el arte de las variaciones. Hay muchos chamamés que son dos acordes y toda la variedad se da por el lado de la melodía, ¿no? Y como yo no he sido parte de grupos de chamamé, yo me siento carente de un lenguaje tradicional más profundo a ese nivel, entonces lo que quería hacer era desgrabar, escuchar y escribir frases, empezar a tener un lenguaje más de lo específico de esa música. A partir de ahí yo doy una opinión personal - que es inevitable- pero me parecía importante ir a buscar esa información y muy a conciencia.


- ¿Cuál es tu vínculo con el agua?


- Yo soy de un pueblito de campo que se llama Seguí. Ahí nací y viví hasta los 14 años. No había una presencia de agua muy importante, había unos hilitos, unos arroyitos y no tan cerca del pueblo. Sí había un vínculo con los animales y con la naturaleza. Mi casa estaba a una cuadra del centro y a una cuadra del campo… que no era nuestro, pero se podía andar. A los 14 me mudo a Paraná por razones de estudio, yo quería perfeccionarme más en la música, quería ir con una profe…


- ¿Ya tocabas piano?


-Sí, desde los 5 años. Y me establezco en Paraná, que es una ciudad que está a la vera del río. Y aparece esa presencia que es conmovedora y ahí nace este romance con este nuevo espacio. Yo siento que durante muchos años estuve procurando acercarme al río, alguna vez alquilé casas que estaban cerquita, pero venían contingencias económicas del país que llevaban a que tuviera que mudarme para otro lado. Tuve montones de domicilios en mi ciudad hasta que finalmente tuve la posibilidad de instalarme en un barrio de pescadores, que es donde vivo ahora y que está a la vera del río. Ahí pude juntar los dos paisajes. Es un barrio que está en las afueras de Paraná donde hay mucha naturaleza, donde la gente camina por el medio de la calle, pasan pocos vehículos, hay muchas calles de tierra, en otras ya no se ve el asfalto porque la arena va tapando eso, muchos pájaros… y el río. Yo no podría hacer una precisión técnica de cómo se traduce eso en la música, pero sí podría decirte que de alguna forma el río va cooptando tu cotidianidad al punto de que en un momento empieza a sonar el río en tu trabajo por más que vos no te estés planteando conscientemente hacer una traducción.


- Cuando uno habla del paisaje litoraleño es como si ese paisaje ya tuviese adosada su propia musicalidad. Cuando hablamos de la pampa, ese paisaje viene con Atahualpa Yupanqui, por ejemplo. En el caso del litoral, viene con otro montón de compositores que hacen de ese paisaje mucho más que lo que se ve, le imprimieron una musicalidad, por ejemplo Ramón Ayala. ¿Te pasa algo así?


- Me quedo pensando en ejercicios que hacemos con algunos proyectos en los que toco actualmente y que consisten en ir a sentarnos en silencio a contemplar el río y la música que hay en ese espacio, al punto tal que nos llevamos los instrumentos y vivimos como una intervención casi violenta el hecho de ponernos a tocar, porque estamos interfiriendo esa música que ya tiene ese paisaje. Y es cierto también que estamos cargados de la musicalidad que imprimieron obras no sólo musicales sino poéticas también. La poesía de Juan L. Ortiz, por ejemplo, es una poesía que suena. Sería un error leerla en voz baja, creo que merece leerla en voz alta porque hay una búsqueda de la sonoridad muy cuidada. Escritores como Arnaldo Calveyra también tienen una sonoridad manifiesta, hay una búsqueda de sonoridad en el texto. Esas obras han impregnado nuestra forma de leer el paisaje, ya no lo podemos leer si no es a través de la lente que ellos nos han puesto. De repente, ponernos la lente de la obra de Juan L. Ortiz implicó conocer un nuevo paisaje dentro del mismo paisaje que creíamos conocer.


- Te llevo a Sentir de otoño, de Chacho Muller. Esa poesía tiene una hondura… “Quiero volver a encontrarme donde ha nacido el silencio / cavar bien hondo en la pena, desenterrar el consuelo”. ¿Hay composiciones donde decidiste priorizar lo que se dice más allá de la música que las sostiene?


- Sí. Hay una intención de reflejar algunos costados muy particulares de la obra del Chacho. Él tiene una serie de canciones que para mí constituyen como una línea de trabajo dentro de su estética, que está edificada en un ámbito -podríamos decir- brumoso. Me gusta decir que es una suerte de impresionismo litoraleño porque evoca esas atmósferas de las pinturas impresionistas o incluso de las músicas de Fauré o un Debbusy… ese ámbito medio difuso. Digamos que no hay una silueta tan definida, tan filosa, sino más bien diluida. Dentro de esa línea me gustaría nombrar una composición de Chacho que se llama Monedas de sol. Y también estaría Sentir de otoño, que es una pieza de la cuál yo no tenía más que una partitura de referencia. No está grabada por nadie… por el Chacho seguro que no. Yo en un momento me encontré con algunas dudas porque la partitura podía estar en falta con respecto a algún acorde que no estaban en sincronía con lo que estaba pasando melódicamente. Entonces, ahí volví a las fuentes, a José Luis Torres, que me dijo: “No te voy a poder ayudar porque no hay registro de esta canción”. Al cabo de unas semanas recibo un mail cuyo título era: “Lo encontré”. Había encontrado una guitarreada en la casa del Chacho donde el Chacho cantaba esa canción con la guitarra. Ahí me saqué las dudas de algunos momentos que no estaba seguro si la partitura estaba bien. Eso aconteció muy cerca de grabar. Yo ya había hecho el arreglo, pero ponía signos de pregunta en los compases donde tenía alguna duda. Entonces, fue un proceso que no estuvo teñido de ninguna versión anterior y sí hice un trabajo muy pormenorizado en relación al texto. Me preguntaba cómo hacer para jerarquizar alguna palabra porque, como decís, hay una hondura, hay un peso literario muy importante. Así que fue un proceso muy emotivo también.


- ¿Qué me podés decir de Santiago, de Silvia Salomone, donde se te escucha cantar con falsete? ¿Es un recurso que solés utilizar seguido?


- Esta es una canción que tiene un registro expandido, por lo cual si no cantaba muy agudo al comienzo no iba a poder llegar al resto. Si cantás una canción en Re Mayor, no es lo mismo a que la cantes en Do. No solamente por la altura, sino porque cada tonalidad, cada escala, tiene un color determinado, una energía, una vibración. Para mí llevarlo a una tonalidad que me queda cómodo para la voz no siempre va en el espíritu de la canción. A veces me queda bien para la voz, pero no le hace bien a la canción. Me pasó con Pan de agua, que elegí una tonalidad que me queda baja. Te puedo decir que llegué a escribir un arreglo entero en otra tonalidad, llegué terminarla y ponerle punto, pero lo tocaba y no funcionaba. No tiene que ver únicamente con que no me gustara la información de cómo había tratado el arreglo, sino con que la tonalidad que elegí, que era más cómoda para mi voz, no me daba con el carácter del tema.


- ¿Trasladar esa canción a otra tonalidad te lleva a modificar el arreglo o queda igual?


- No, escribí un arreglo nuevo. También te quería contar que en el caso de Santiago muchas personas lo asocian con el Santiago que ha estado tan nombrado en estos años [Maldonado]. Pero no se trata de ese Santiago, sino de un chiquito que en Paraná descubre en la adolescencia que es toba, es qom, y decide emprender un viaje para buscar sus ancestros. Ese relato llegó a oídos de Silvia Salomone y escribe esa canción.


- ¿Cómo trabajaste los arreglos de Leyenda?


- Leyenda es una guaraña. Es un chamamé lento, más típicamente paraguayo y de la zona de influencia. De hecho, la música la compuso Matías Arriazu que está en Formosa. Y pensando en que era una guaraña me gustó emular dentro del piano ciertas texturas del arpa. A partir de un momento de la canción arranca en la mano derecha una cosa tiru-ruru-tiru [canta], un ostinato medio vertiginoso que evoca esa sonoridad típica del arpa. Trabajé mucho con eso, entonces escribí texturas de arpa, me imaginaba cómo tocaría en esa canción un arpista.



- Juancito en la siesta es otra poesía hermosa: “lerdo horizonte de cruces quietas”… Cuando cantás “La tarde flamea” es como si en el arreglo hubieses intentado que la música también flamee, como subrayar eso, que no siempre es un recurso que le hace bien a la canción...


- Sí, puede ser muy obvio…


- … pero en este caso…


- Por algo yo la puse como primera canción, tengo un vínculo particular con esa canción. Evoca muchas imágenes de mi infancia. Lo que allí está retratado me hace acordar a muchas cosas que yo viví. Por ejemplo, los cementerios de pueblo que nada tienen de lugar lúgubre o terrible; son cruces en el pasto. Es una cosa hasta tierna si se quiere…


- Frágil, poco solemne…


- … incluso poética te diría. Y la siesta es el momento de recogimiento, de dormir. En muchos pueblos del interior es así, allá es así. Ahí nos escapábamos a jugar y eso es lo que hace el personaje Juancito: se escapa. Y para nosotros el cementerio era un lugar más de juego…


- No tenía carga…


- Para nada. Era ir a descubrir, a leer los nombres de los ancestros del pueblo… Mi zona tiene muchos inmigrantes alemanes e italianos, entonces encontrábamos apellidos muy difíciles de leer [risas]. Eran muy atractivos… Y recuerdo las fotos que solían enmarcarse con un marco oval muy antiguo y con un relieve convexo… No sé, todo eso era una cosa mágica. Y, de hecho, cuando charlamos con el Chacho y le pregunté por el origen de esta canción, yo le dije que me remitía mucho a mi infancia y a pueblos de Entre Ríos. Y me dijo: “Sí, es que lo hice para un pueblo de Entre Ríos”. Él pasaba muchos veranos de su infancia con su familia visitando unos parientes en un lugar que se llama San Benito, en las afueras de Paraná, chiquito, de campo. Bueno, no era tan loco lo que yo estaba percibiendo, por eso le tengo un cariño muy especial. De hecho, me resulta muy difícil no emocionarme cada vez que la canto como si fuera la primera vez. Y me gustó la idea de que en el arreglo yo trate de dibujar esos paisajes interiores… O sea, lo que dispara cada uno de los paisajes que menciona en mi propia vivencia. Por momentos, a riesgo de la obviedad. Es un hilo peligroso, pero a la vez a mí me gustó la posibilidad de no temerle a lo obvio.


- Hay veces que la canción lo recibe muy bien eso, y otras que lo expulsa.


- Es que, de hecho, el proceso de este disco fue de mucha decantación. Me di el tiempo de hacer trabajar bastante el tarro de la basura [risas], muchas cosas fueron a parar ahí. Al momento de cerrar el concepto del disco hubo mucha prueba y error, mucha. Lo que yo quería era aprovechar este disco para experimentar esa cosa. Yo no quería solamente armar un repertorio, grabarlo y listo; quería aprender.



- Vos vivís en Paraná y recorrés el país, o sea que podés analizar al país con un lente federal. ¿Cómo se ve la actualidad desde allá? ¿Y cómo ves el mapa musical?, ¿cómo están los músicos, los artistas, los centros culturales del resto del país?


- En etapas de una crudeza profunda como la que vivimos, de un desamparo, el arte responde o resiste con producción. Yo siento que en etapas de mucha crisis se han producido obras de mucho peso, porque la crisis te empuja a una reflexión profunda y a pensar otro país y otra realidad. Y es en esa realidad imaginaria, en ese ámbito, donde se gestan esas obras más profundas. Está lleno de ejemplos en nuestro país de obras de esa magnitud en etapas donde los artistas eran perseguidos, proscriptos, desaparecidos… Entonces, en este momento en que siento un gran desamparo en cuanto a una contención por parte de una política cultural, seguimos resistiendo como hemos hecho en muchas oportunidades. De alguna forma, estamos curtidos en eso. No estoy haciendo una apología de la crisis, a lo que voy es a que la gente igual produce y produce con sustancia. No produce cosas olvidables, sino que sigue la continuidad de un pensamiento crítico. Eso es lo que veo. Yo tengo la suerte de viajar bastante por el país y en cada lugar me encuentro con lecturas interesantes de los músicos y de actores de la cultura, con centro culturales generados a pulmón, colectivos que sostienen ciclos….


- Considero que tu abordaje es político. Por ejemplo, en este disco vos desarmás esas composiciones del litoral y las volvés a construir; esa es una intervención claramente política y estética. Lo mismo con el tipo de líricas que elegís: La cañera, por ejemplo, habla de pobres que chupan por encono y ricos que lo hacen por ligereza. Y además tenés el sello Shagrada Medra que es otro modo de intervención política. ¿Qué recordás del momento en que inician el sello?


- En el momento en que aparece ese sello, 1991, estaban apareciendo en el país un sinnúmero de sellos artesanales, chiquitos, independientes. Los 90 fue el tiempo en que se empezaron a retirar las multinacionales de acá o se quedaban con un mono producto: tomaban un artista y a ese le ponían todas las fichas. Obviamente eran estéticas más masivas, no generaban conflicto, no cuestionaban…


- No subvertían…


- Claro. En ese momento nacen varios sellos… Confluencia de Tarragó Roso, Pretal de Guillermo Zarba, Acqua… Para mí fue un proceso muy saludable. Antes de eso, muchos artistas mismo del folclore, muy comprometidos, entregaban las decisiones editoriales a los directivos de estas empresas, que estaban pensando más en hacer plata que en un hecho artístico. Tenemos la suerte de seguir viviendo con el sello. El sello sigue vivo, este mes han salido un par de títulos nuevos. Seguimos creyendo en el soporte porque nos gusta pensar un disco como un concepto integral donde la imagen no es menor. Nos imaginamos el tipo de vínculo que se gesta con las personas, es un vínculo más profundo donde la persona puede recorrer la información del disco. Vos te metés en Spotify y no sabés quién toca en tal tema, te perdés información en el camino, datos que completarían tu escucha. Seguimos creyendo en el objeto, por eso sostenemos el sello, pero obviamente hoy por hoy es un espacio más de resistencia. Siempre lo pensamos así. Tanto Luis Barbiero como yo nunca tuvimos ingresos personales del sello, siempre que hubo superávit se usó como una especie de pozo común para facilitar a otros artistas la grabación. Se pensó como una militancia cultural.


- Te llevo a una de las experiencias más lindas que tuve yendo a ver un concierto. Fue el que hiciste en Vinilo hace un par de años, creo que se llamaba Canciones a la carta, donde el público te tiraba una canción y vos improvisabas. Esa noche había dos funciones, una a las 21.00 y otra a las 00.00. Yo fui a la segunda. Ese es otro modo de intervención política que consiste en arriesgarte a estar buscando junto a nosotros que estábamos escuchando. A veces era como si estuvieras en un laberinto del que no sabías cómo salir hasta que encontrabas la salida, de eso se trataba improvisar sobre las canciones que el público te hacía llegar. Nosotros te acompañábamos en ese viaje. Yo me llevo como experiencia que vos no venías a mostrar algo que estaba absolutamente cerrado (si bien una obra nunca está absolutamente cerrada) sino que también venías a mostrar tus momentos de incertidumbre al momento de abordar una composición. Un poco como agradecimiento te lo digo y otro poco para que me cuentes cómo es exponer eso de esa manera.


- El agradecimiento lo tengo yo en que alguien vaya a compartir ese riesgo, porque yo también me sentía amparado por las personas que estaban ahí, ¿no? Estamos todos asumiendo ese camino incierto, muy hermoso hacerlo colectivamente. Pero sí, fue como tirarme a una pileta y compartir una cosa íntima de cocina, de los caminos que podría yo intentar desde ningún preconcepto de algo. Por eso me gustó que el público fuera quien propusiera sobre qué íbamos a trabajar. Porque también podría haber dicho yo: “Voy a improvisar, pero me llevo la lista de temas”. No era así, y era peligrosísimo [risas]. Lo haría de vuelta. Esa instancia de ponerte en ese brete te hace asumir un presente absoluto y eso es lo que yo le agradezco a la improvisación. No hay tiempo de especular, es una foto de un momento, aquí y ahora, y vos tenés que estar en un estado de presencia muy importante para que eso resulte, sino vas a pasar por clichés, por cosas ya aprendidas con anterioridad y que incluso las disparan los dedos solos sin necesidad de que pienses mucho.



  • Facebook - círculo blanco
  • Instagram - Círculo Blanco
  • Twitter - círculo blanco

© 2023 by Bump & Beyond. Proudly created with Wix.com