Mono Fontana | Entrevista

Hoy por la noche en el Xirgu Espacio Untref se llevará adelante una nueva edición de Canciones con ruido de magia, una celebración de la música de Luis Alberto Spinetta con dirección de Juan Carlos Mono Fontana, tecladista que se sumó a la nave de Jade para Madre en años luz y que a partir de allí, entrando y saliendo, estuvo presente en muchos de los más sublimes pasajes de la música de LAS.

Foto: Sebas Fucks

“Es un proyecto que lleva años y que tiene la bendición de Luis”, marca el Mono. “Lo empecé a hacer cuando él estaba aún aquí. Cuando le contaba que tenía ese proyecto, que lo estaba armando, le daba cosa. ‘¿Música mía?’, decía. Tocamos temas que nunca se tocaron en vivo, que él mismo no tocó”.


El grupo que armó para la ocasión está integrado por músicos que compartieron vida y escenario con Luis como Sergio Verdinelli en batería y Claudio Cardone en teclados, entremezclados con Flor Iribarne (teclados), Ezequiel Cantero (guitarra), Matías Méndez (bajo) y Bruno Marchetti (guitarra). A eso se suman las voces de Florencia Ruiz, María Ezquiaga, Nadia Larcher, Marina Fages, Natalia Pellegrinet y Romina Vayona, que fueron elegidas pensando en cómo encajarían con las melodías y armonías de Spinetta. El Mono subraya que son voces personales que no se “spinettean” al cantar. “Cantan como cantan, entonces eso es re lindo -dice. Aunque lo quisieran hacer como Luis suena de otra manera y eso lo aleja de esa cosa medio de copiar. Esto tiene otro tipo de profundidad… o tratamos de darle otro tipo de profundidad”.


Fontana aclara: “No hacemos versiones”. ¿A qué se refiere? “Yo creo que los que hemos tocado con Luis llevamos un Luis interno que te dice ‘esto sí’ y ‘esto no’. Sabemos que hay cosas que él no pondría en una lista”, reconoce. A la hora de pensar en repertorio trató de bucear en los bordes: “Traté de ir al Spinetta más puro, donde siento que encuentro eso que no está en ningún otro lado. Si bien Despiertate nena, Rezo por vos, Seguir viviendo sin tu amor o Muchacha son temas lindos, él tiene otra veta muy importante donde conjuga un buen tema con una buena melo, bien cantado, con una letra mortal y mostrado de una forma original. Entonces, es una comunión de cosas que hace que sea único e irrepetible y si vos buscás un parámetro en otro lado no hay”.



Laboratorio


Me desvelaba saber si Mono Fontana podía explicar cómo llegó a la concepción de la música que tiene actualmente. ¿Se puede delinear un recorrido con las postas donde fue haciendo los pequeños descubrimientos que vuelven su música grabada y en vivo una experiencia trascendente? ¿Cuándo se dio cuenta, por ejemplo, que había composiciones donde podía poner a convivir sin problemas lo sonante y lo disonante, una hermosa melodía de piano con cantos originarios, arreglos de cuerdas con intromisiones a alto volumen que desafían lo armónico o lo agradable?


Mi anhelo era conocer de dónde viene todo eso que se puede escuchar en sus discos Ciruelo (1998) y Cribas (2006). O en los tantísimos conciertos en vivo en que lo vi acompañando a Florencia Ruiz (con quien publicaron Parte, 2016) donde la presencia de sonido ambiente direcciona nuestra atención hacia otro lado. Por supuesto que él lo sabe, pero poder explicarlo es distinto a saberlo. En alguna vieja entrevista dijo: “Lo aprendí de Dios”. En un rato leerán que habla de la naturaleza como modelo y aljibe de dónde sacó todo. Así el Mono, parafraseando a Spinetta, fue armando su lago de forma suya. Forma única.


Con esa sola pregunta (que es la pregunta que abre el recorrido de una vida) me siento en el patio de su casa de Villa Devoto. Trae una pava y el mate. Me advierte que el agua debe tener la temperatura justa, sino desaprovechamos las propiedades de la yerba especial que convida. Estamos rodeado de sonidos de hojas que caen de los árboles y pegan sobre los techos o contra el suelo. Un gato aparece y desaparece. Un perro ladra a lo lejos. El sonido que circunda en este mediodía de sol es un modo de meternos en tema y es el único fondo de la charla que se podrá escuchar en breve en formato PODCAST.


Pienso en el comienzo de Cribas, en el click del disparo de una cámara de fotos. Es la advertencia de que el disco es un momento, es música que quedó plasmada así pero podría ser de otra forma. Esta charla también lo es. Click. Y aquí la foto final.

“Casi desde los 13 años, que empecé con el primer Madre Atómica con Pedro Aznar y Lito Epúmer, ya hacía cosas que después yo desarrollé y amplié. Tengo el recuerdo de la primera vez que mi mamá no me pudo llevar al cole y me vino a buscar un micro. Iba en el micro, o los días de lluvia, y casi no escuchaba el sonido de afuera, escuchaba el sonido de adentro. O sea que tenía una sensibilidad especial al sonido, no a la música. Si una ventanilla tenía un ruidito porque estaba flojo no sé qué, yo podía no escuchar nada yendo por una avenida, mi cabeza estaba puesta ahí como si no pudiera pensar ni siquiera que iba al colegio, que iba a estar sentado en un pupitre. Me podía aislar de eso. O sea que la naturaleza me mostró esa sensibilidad al sonido antes que la música, ya que mis padres eran del campo, no tenían idea de la música, no había música. Soy hijo adoptado y la música que había era la que podía haber en una radio o en una tele en una propaganda. Mi mamá me llevaba de chiquito a una disquería que había en la Av. San Martín y le pedía al vendedor dos discos. ¿Cuáles? Cualquiera. Y la primera combinación que me compró creo que fue Rubber Soul y uno de Raphael. Yo miré [pone las manos como si comparara las dos tapas] y dije: “Son cosas distintas”. Eso me dio como un rango para poder apreciar muchas cosas, porque me compraba un disco de Eydie Gormé y otro de Los Beatles, y Eydie Gormé canta boleros. Después me compraba un disco de un cura que cantaba con unos pibes y uno de Buddy Rich. No sé cómo llegaba ahí, veía una batería y decía: “Dame ese”, pero no tenía idea de nada. Entonces, hubo una cosa intuitiva que me llevó a lo que hago hoy. Porque sea la guitarra, la batería o el piano… El piano yo lo empecé a tocar de grande, nunca tuve la intención de tocar el piano".


- ¿A qué edad?


- A los veinte, ponele. O sea, a esa edad yo tocaba la batería, tocaba desde muy chico. Tengo fotos a los diez con gente de treinta años. No era tan común en esa época un chico que toque. Y tocaba con gente que era de Barrio Norte y yo estaba bien lejos de Barrio Norte. ¿Cómo se enteraron que había un pibito que tocaba? No sé. Y estaban re equipados. Uno era gerente de un banco, el otro neurocirujano, y tocaban como hobby. Uno se llamaba José María Moreno y era tataranieto de… Cuando me dijo el nombre yo lo estaba estudiando en el colegio y me acuerdo que me quedé como… “Sí, soy pariente”, me dijo. Y yo tenía que dibujar el Cabildo y escribir ese nombre [risas]. Era una mezcla, ¿viste? Ellos treinta y yo diez, no había más que hola y chau, me pasaban la lista de temas y yo tocaba. Entonces fue todo desde la intuición cómo la naturaleza me fue acercando gente, músicos, cómo nos conocimos con Lito Epúmer, con Pedro de muy chicos, nos formamos juntos, nos rateábamos del colegio y nos íbamos a una sala a tocar. No sé, nos formamos de una manera muy antiacadémica.


- ¿Vos decís autodidacta?


- Recontra. Ayer me lo crucé a León Gieco en la presentación del libro de Luis [Ruido de magia, de Sergio Marchi] y me decía: “¿Te acordás ahí en Brasil que vos le pedías un teclado a Ciro [Fogliatta]?”. Era como que ahora agarre un libro de alquimia, lo miro y no entiendo nada. Yo ensayaba con Nito acá [Nito Mestre y los Desconocidos de Siempre, 1977] y tenía todos los teclados de Ciro. Había un Rodhes, un Minimoog, un ARP que había comprado Nito y que también lo tenía Charly, Palito y algún jinglero, porque eran muy caros, ¿viste? Y jamás me senté en el asiento del piano a tomar un café siquiera.


- ¿Estaban ahí y no los usabas?


-Jamás. Tocaba la viola. Y eso estuvo años ahí. En un momento, tocando la viola, toqué un tono en la guitarra y lo quise tocar en el piano, y no sabía ni donde estaban las notas. Ese nivel de cero tenía. Hasta que las encontré y puse tres dedos acá y dos dedos acá [hace como si pusiera los dedos sobre el teclado]. Y son los dedos que uso para tocar, como si la mano mía fuera esto [muestra el pulgar, índice y mayor de la mano derecha; índice y mayor de la mano izquierda]. Yo toco todo medio así. Nadie me dijo: “Che, poné los dedos de esta manera”. Cuando dije: “Uy, el piano está bueno”, Nito decidió ensayar en otro lugar y se llevaron todo. ¡Lo tuve tantos años que no le di bolilla! Entonces, me hice una cartulina y me anoté las teclas, hice no sé cuántas octavas con el largo de la cartulina y las estudiaba para poder aprender las notas porque no sabía eso, no tenía manera de tocar nada. Era para saber cuáles eran. Ese nivel de cero. Y sin que yo lo quisiera, por eso te digo que es algo de la naturaleza. Volviendo a lo que se escucha cuando toco, que hay cosas atrás, ahora nosotros escuchamos el sonido del viento, el perro… eso es lo que tomé de mi cotidiano. Cuando estaba en Madre Atómica lo hacía de una manera salvaje. Esto que te decía de la sensibilidad al sonido: llevaba un tarrito con agua y tiraba pastillas Redoxón, que son efervescentes, para una parte de un tema. Lo escuchaba el que estaba en primera fila y al lado del tarrito porque eso no estaba amplificado ni nada. Ahora, a mí no me detenía nada en hacerlo, ni que me digan que en la segunda fila no se escuchaba. Yo estaba ahí en mi cabina con el Redoxón, llevaba un reloj que tenía y lo ponía a una hora para que sonora, un poco inspirado en los radioteatros leídos que escuchaba mi mamá donde había unos tipos que hacían el sonido. A mí me llamaba eso. Y cuando empecé a hacer Ciruelo, empecé a contactarme con el mundo del radioteatro a ver si alguien había continuado eso. Las personas con las que me conecté ya eran gente mayor y los hijos o los nietos lo dejaron de hacer, o sea que se fue perdiendo. Mi idea era ir con una especie de foley en vivo de eso. Pasa que ya eran gente re adulta y decirle que tocábamos a las doce de la noche no daba. Así fue que empezamos con Santiago Vázquez. Era muy tímbrico todo lo que él hacía. La música ya la tenía hecha, grabamos así uno al lado del otro. Yo hacía años que buscaba a Martín Ianaccone, el chelista y siempre me decía que no podía. Grabamos el disco finalmente con Santiago. En ese momento mi ex estaba embarazada, estábamos con el obstetra y Martín me dice: “Me gustaría”. “Uh, acabamos de grabarlo”. Él solo se pidió un turno, se copió la música y grabó todo solo sin que le hayamos dicho nada. Y vos lo escuchás y es una banda. Es tremendo.


- ¿En qué momento te das cuenta que esos sonidos que estaban en el aire se pueden grabar, samplear, disparar?


- Yo los hacía de… O sea, una de las cosas por las que puedo tener un poco de oído es porque de chico tenía malos equipos de música, entonces me tenía que esforzar para escuchar. Mis primeros discos grabados - Beatles, Santana- si un amigo los tenía en el barrio yo iba con un Sanyo mono y los grababa de ambiente, no por línea. Y acá también. Tenía un tocadiscos y si ese disco lo quería tener en cassette, lo grababa de ambiente. Y si justo mi mamá me decía: “Carlos, andá a comprar el pan”, me quedaba en el disco de Zeppelin el pedido, porque grababa con todo el ambiente. Eran cosas hechas con mucha pasión y esa falencia de ese audio hizo que tuviera que adiestrar un poco más el oído. Ese grabadorcito lo dejaba en la terraza y tomaba el sonido del perro, los vecinos discutiendo… Dejaba el casete de 45 o de 30 minutos, a la media hora lo daba vuelta, y a la noche revisaba qué había grabado. Y así, muchas de esas cosas ahora las tengo en un Ipad, pero en esa época las disparaba con radiograbadores que eran así de grandes [abre los brazos], con walkman, con minidisc, qué sé yo, pasé por distintos formatos de todo eso que fui coleccionando. Son todos sonidos individuales. Lo que hago después es compaginarlos como si fuera un guión de lo que yo escucho que tendría que tener la música. Si yo estoy tocando y escucho eso [señala una hoja que cae] yo después quiero escuchar eso en un momento. Ese ruido que hace la rama contra el toldo. Y si no lo tengo, lo grabo o lo busco en una película, en algún lado. Entonces, se arma una especie de película más barata, la que cada uno se haga en su cabeza.


- ¿Es una banda de sonido sin imagen para que cada uno se fabrique su propia imagen?


- Sí. Y eso con Luis lo he hecho también. Con Florencia lo hago. Yo llegué a musicalizar películas en el MALBA. Cuando no había cable y en trasnoche daban películas, yo me acuerdo que tenía un teclado - no tocaba nada, era muy poquito lo que sabía- y lo llevaba al comedor, le bajaba el volumen a la tele y trataba de musicalizar algo con dos o tres cosas que sabía. Podía ser una película de Hitchcock, de Sandrini, no sé, a la noche pasaban lo que venga. Y después eso hacerlo en un cine, sabiendo que tu instrumento sale de atrás de la pantalla, era fuerte. Pensaba: “Yo eso lo hacía jugando en la trasnoche y ahora lo estoy haciendo en un cine con [Fernando] Kabusacki”.


- ¿Te ves en videos después de tocar? ¿Ves lo que pasa con tu cuerpo buscando en esa libretita y tocando con pocos dedos? Porque hay algo de performático en lo que hacés y en cómo se te ve tan concentrado sobre el teclado buscando un sonido.


- Yo tengo tapado todo los prests con esas franelitas que se usan para limpiar lentes. Es como estar ciego. Muchos me dicen: “¿Para qué es?”. Es para ir intuitivamente al lugar sin depender de si está la luz o no, y para también tener una cierta conexión, tipo Karate Kid cuando pelean vendados y tenés que saber de dónde viene el golpe. Vos tenés que tener el sentido para saber “esto está acá, esto allá” y poder estar metido en un lugar para que la gente también esté en ese espacio que uno internamente tiene. La libretita es donde anoto un orden de música y determinados números con el menú para cada tema. Eso lo tengo preparado, “para este tema uso esto, para este otro esto”. Es como una cena: esto de entrada, esto de postre. Así lo pienso para cada pedazo de música. Hace tantos años que lo hago que parece fácil todo, pero hay un laburo chino de muchos años.


- No siempre funciona la combinación de sonidos, ¿o sí?


- ¿Qué sería la combinación?


- Por ejemplo, en el disco Ciruelo, en la canción Cuscus, está La consagración de la primavera, después un canto originario superpuesto con algo más tribal… A veces esa composición puede no funcionar si estás improvisando.


- Es que es como la naturaleza, ves la diversidad en todo. Es muy raro que diga: “Esto no combina”. También depende de la poca visión que uno tenga. También pueden ser cosas que pasan a la vez y no necesariamente tienen que ver, sino que están pasando a la vez, está esto y esto. Y está hecho adrede eso: alguien está leyendo un poeta francés del 1800 que se escucha como si estuviera en una gruta con una gotera y a lo lejos se escucha un chico vendiendo algo… No existe la imagen, es onírico. Alguna vez pensé que si pudiera recrear eso en vivo… Sería imposible, pero que la gente vea eso: el poeta leyendo, la gotera… Sería una cosa increíble. Con personas, con cosas, ¿no? Porque los ambientes solos a veces los pongo y yo los conozco, y digo: “Uf, qué laburo que hay”. Quedan cosas como en una comida. Hay gente que usa algo que no se usaba y te dicen: “Tiene esto”. Yo no le hubiera puesto. “¿Te gustó?”. “Sí”. Bueno, ya está. Vos decís Stravinsky, los pigmeos, lo tribal; bueno, La Consagración de la primavera tiene mucho de tribal porque es un sacrificio. Es muy raro que algo no combine. A veces mejor que no combine [risas].


Mono tocando batería a los diez años

- En tu trabajo con la música de Spinetta da la impresión -sobre todo en el laburo con vos y Cardone- que él no te dice qué hacer, sino que deja librado al aporte que ustedes podían hacer. Ese es un modo de encarar la música, ¿no?


- Hace una semana fui a grabar algo para un disco nuevo de Luis que sale próximamente, con Mariano López, que es su escudero desde la reunión de Almendra hasta hoy, que sigue haciendo y restaurando el material de él. Cuando estábamos escuchando la toma, me decía: “Uy, Luis estaría ahí en la cocina…”. Yo no sé, yo estaba grabando y por ahí él estaba jugando un partido de ping-pong. Terminaba y le decía: “Vení Luis”. “Uh, mortal”. Era la total confianza en eso. A veces había que hacer alguna melo o un obligado, pero me pedía un poco más. Yo tocaba hasta ahí y me decía: “Ponele un poco más”. Y yo: “No, a mí me gusta escuchar tu viola”. Y en muchos discos él mismo tiraba su viola para atrás y ponía más adelante otra cosa. Para mí la guitarra de Luis siempre fue una piedra fundamental en su música. Con Claudio y Luis teníamos maneras de llamar a los sonidos con nombres que eran graciosos: “Haceme Disney”, o “No Disney”, “Pone la monja”, “Pone el buzo”, “Pone clavito”. Con Claudio conocíamos los gustos, eh. Sabíamos que había cosas que le gustaban y cosas que no le gustaban como por ejemplo un saxo. Claudio logró poner la flauta en muchos arreglos y la flauta era algo que Luis, ¿viste?, ¡flauta no! Y logró ponerla en arreglos que eran increíbles y que fueron un paso adelante. Vos le decías la palabra flauta y te decía que no. Cada uno de nosotros tocando con él conocíamos ese mundo. Con los bateros era muy exigente. A nosotros nos dejaba mucha libertad.


- ¿Cuáles son tus aportes a su música con los que quedaste más alucinado?


- Yo siempre tuve como molde a Diego Rapoport. Creo que a todos nos ha marcado qué tocar como pianista y tecladista en la música de Spinetta, porque fue el primero que incorporó cosas y Luis después cambió armonías y todo eso. Me encantaba Juan [del Barrio], Leo [Sujatovich], me moría cómo usaba la rueda, los filtros. Entonces, cuando empecé a tocar me saqué todos los temas como si fueran los temas de los Beatles, como aquel que quiere escuchar el solo de Harrison, no otro solo. Entonces, cuando fui a tocar Luis me decía: “No, eso no”. Y yo le decía: “Pero esto es lo que está grabado”. Y él me decía: “Sí, pero no”. Entonces, de alguna manera, tuve que crear una forma mía que era más subliminal, más por detrás, crear un cierto ambiente sin invadir. Y si se invadía era porque Luis lo ponía por delante. Él siempre estuvo muy en su tiempo, ya sea en la tecnología u otra cosa. Le gustaba tener elementos que se usaban y si funcionaba incorporarlo a la música. Tuve que buscar esa manera de estar sin estar. Él alguna vez escribió un texto para Ciruelo que habla de eso, de la nota humilde que llega sigilosa, como un gatito, como una cosa muy… No es buaaa. A veces él me arengaba. Yo empecé siendo público de él, fan, y la primera vez que me llamó para tocar le dije que no, que necesitaba algo mejor que yo: “Yo todavía no estoy para tocar”. Tenía ese nivel de respeto por él. Otro le dice dale y después vemos, después me echarás.


- ¿Cuánto tardaste?


- Mucho tiempo, porque me llamó tres veces más y las tres le dije que no. La última vez fue para Bajo Belgrano porque quería que toque el vibráfono y yo hacía años que no tocaba. “Nunca más me llama”, pensé. Y después, bueno, nada, nos empezamos a juntar, él venía a un lugar donde tocábamos y un día me dice: “Che, quiero armar un Jade nuevo, tengo música nueva”. “Bueno, terminá este que tenés y cuando termines…”, porque había colegas. Pero le dije que sí. Y me fui con todo el repertorio, todo lo que tocaba en vivo, los finales que no estaban en los discos, traté de hacer un laburo de inteligencia cosa que cuando vaya a tocar cualquier tema que me dijera yo ya supiera todos los fatos. Y me pasó Ixtlán, que no está grabado y es re complicado y raro. “Uh”. Como estudiarte toda la bolilla y te manda a improvisar. Fue una manera de decirme que le dé lo mío y no lo que ya hizo otro. Lo mismo con Claudio. Con él, desde que tocamos juntos hasta ahora, nunca hubo ni un sí ni un no. Es algo que no me ha pasado con nadie. Es un entendimiento total. Es raro que nos hablemos para decir: “Che, acá vamos a hacer esto”. Uno escucha y el otro ya sabe que tiene que hacer otra cosa. Es increíble eso. Por lo menos con la música de Luis. Él es uno de los que conoce la música de Luis en profundidad.


-Eso se nota cuando uno los ve en un escenario.


-Él viene a tocar al concierto directamente, la lista que sea con las cosas que sean. Viene a tocar con esa seguridad que le da conocer el terreno. Él labura en su casa, pero no viene a ensayar. Los que lo conocemos tenemos esa confianza en que él va a venir y va a tocar todo increíble y va a aportar eso que tiene. Yo ni pienso en Claudio en eso, sé que va a venir y va a esta todo bien, me preocupo por otras cosas.


- Hay una cuestión vinculada a las intensidades con las que disparás cosas en vivo. No querés que quede todo armónico, sino generar esos sobresaltos…


- Eso lo ves en la naturaleza. ¿Cuántas veces el día está así y de golpe llueve? Convivimos con esas cosas. O aparece algo que te sobresalta. Yo traté de incorporar eso a la música, ya sea mediante los ambientes o la forma de tocar, porque es algo que todo el tiempo pasa.


- ¿Fue consciente?


- Natural. A veces a los sonidistas les digo: “Sí, tengo un rango de dinámica que no me sigas. Si escuchás algo bajito no me subas, porque después toco una cosa que el parlante lo vas a tener que ir a buscar al obelisco”. Porque tocar bajo, en ciertos mundos, es incomprensible. “ Está bajo eso”, me dicen. Y no, es así la música. Hay cosas que están bajas. Vos en un cuadro no ves todo acá [las palmas de las manos bien cerca de los ojos], en la música es lo mismo.


- ¿Cómo trabajás con Florencia Ruiz? Me dijo una vez que no ensayan.


- Una vez ensayamos hace ocho años. Vino acá y me mostró lo que tenía y nunca más ensayamos. En el disco Parte, por ejemplo, grabamos algunos temas que sabíamos y había dos o tres nuevos. Los llevó, me los dio ahí, los tocamos y así quedaron. Hubo una primera leída a ver qué me baja y quedó eso, y está a la par de los otros, parece un tema tan trabajado como los demás. A veces ella me pasa un audio de algo y a lo sumo lo pasamos en la prueba y lo tocamos. Ella tiene total confianza y tiene un vocabulario. Yo con los años mido eso, es decir, no ponerle demasiada sal, demasiado edulcorante… Con todo es así, pero ella toca re bien la viola, canta super bien, lindo timbre, recontra afinada, a mí me gusta que eso se escuche y tenga una presencia. Yo voy atrás. Hay músicas como la de Luis en que la letra es una pintura, un cuadro, una película y vos no necesitás colorear nada, la letra te mete sola. Para qué vas a poner algo que ya está en la imagen.


- ¿Pensaste alguna vez que este tipo de aproximación a la música te dejaba afuera?


- De Alan Courtis de Reynolds a Mercedes Sosa hay un rango muy grande. A Divididos le digo: “Ricardo, mirá que no voy a tocar el Hammond clásico”. Y él me dice: “No, nosotros queremos que vengas a hacer tu cosa”. Bueno, mortal, porque si no hay mil tipos que tocan eso. Tendría que ser ponerme en una especie de laburo y para mí la música no está en ese lugar. Uno hace lo que hace con los elementos que tiene. Uso un instrumento recontra viejo, que muchas veces un sonidista medio que te gasta y después escucha y te dice: “¡Es mortal!”. Y sí, es mortal. Lo importante es lo que uno tiene para decir, más allá del micrófono que uses. La cosa es lo que vos digas.

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