Entrevista | Taller de Composición del Falla

El sábado 16 se realizarán dos charlas abiertas a estudiantes de música interesados en ingresar al Taller de Composición del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla. La darán los profesores y compositores María Laura Antonelli y Edgardo González. En esta entrevista hablamos de la historia de este valioso espacio que funciona dentro de una institución del Estado (público y gratuito) y que brinda herramientas para la exploración sonora teniendo siempre presente el triángulo "memoria, contemporaneidad y subjetividad" como fundamento teórico.

Foto: Ariel Iturbide


El Taller de Composición del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla fue fundado por el compositor, músico y docente Ricardo Capellano en 1994 y lo comandó hasta 2018. Por allí pasaron compositores de lo más disímiles. El acercamiento a los géneros musicales (aunque Capellano no hablaba de géneros, sino de músicas contemporáneas habitadas por fantasmagorías) es totalmente desprejuiciado. Se trata de constituir una subjetividad artística que permita crear obras particulares, buscando por fuera de los moldes y aventurándose a un terreno de incertidumbre creativa.


Actualmente lo llevan adelante María Laura Antonelli y Edgardo González. Los dos son testimonio de lo que ese espacio hizo en sus vidas y en sus obras. María Laura es pianista y compositora. Viene de tocar en el mes de octubre en el CCK junto con la Orquesta Nacional de Música Argentina Juan de Dios Filiberto su obra Infernadero. Seis piezas para Orquesta con Piano y Gritos Olvidados. En 2018 editó un disco solista con bordes experimentales llamado Argentígena y anteriormente dos álbumes de tangos clásicos: Mi tango es Rock, del dúo Pepa y Amarula, junto a Agus Voltta (2014) y Tango a la que te criaste, piano y arreglos junto al cuarteto Bien Pulenta (2007). Edgardo es guitarrista y compositor de Bombay BsAs (antes llamada 34 puñaladas), una de las agrupaciones de tango que en la segunda mitad de los 90 trajo nuevos aires a un territorio que parecía estar agonizando. Además de los siete discos publicados con la banda y de sus trabajos como productor, en 2017 editó en solitario Los silencios.


El sábado 16 a las 15:00 y a las 17:00 habrá dos charlas informativas para quienes estén interesados en ingresar al ciclo 2020 (toda la información abajo en el flyer). Esa fue la excusa perfecta para sentarnos a conversar de música en tiempos donde desde los medios es pensada como un mero entretenimiento sin filo. Hablamos en profundidad sobre el enfoque del Taller, procesos compositivos, los géneros, la improvisación, la identidad, la industria y cómo luchar contra el imperativo de insertarse en el mercado. Siempre haciendo eje en una de las líneas que atraviesa taller de principio a fin y que articula subjetividad, la memoria histórica y la contemporaneidad.


Nota: El Concierto Final de los trabajos compositivos de los estudiantes de 2do año del Taller se podrá ver y escuchar el sábado 30 de noviembre | 16.30 hs | Espacio Cultural Cusca Risún | Pasaje Giuffra 365, San Telmo | Bono contribución $100


-¿Qué es el Taller de Composición?


- Edgardo González: Formalmente existe desde el año 94 y tiene un recorrido que viene de 1985. Es una creación de Ricardo Capellano, un proceso experimental en que trató de correrse de todas las estructuras pedagógicas en que se enseña la música. En general, tanto en la academia como en espacio particulares, siempre se enfocan en la técnica y en el lenguaje, sea académico, clásico, jazz, popular o contemporáneo. La premisa fundacional del taller es el enfoque creativo y apuntar a la subjetividad del estudiante. Por otro lado, los estudiantes para ingresar al taller tienen que tener una formación previa, por lo menos tener una conexión con el instrumento y con la voz. La idea es que eso sea una herramienta para sumergirse en el mundo creativo y correrse de esa especie de refugio.


- ¿Cuánto dura el taller?


- EG: Tres años. Hay composiciones individuales. El primer año es el desprendimiento y siempre haciendo pequeños ejercicios. Después, en segundo, hay más inserción en la cuestión compositiva, tanto individual como grupal. Y el tercero es la consolidación de esa metodología, ya hay una reconexión con ciertos lenguajes. En mi experiencia personal, yo en esa última instancia pude enfocar el género desde otro lugar.


- O sea que ustedes a lo largo de tres años van haciendo un seguimiento de los estudiantes y cómo van encontrando su personalidad artística.


- María Laura Antonelli: Claro, hay que tener en cuenta eso. En mi experiencia, yo siempre fui un poco reticente a la formación académica en cuanto a composición. Estudié la carrera académica dos años con Luis Arias y luego consultas sueltas puntuales a algunos maestros reconocidos del medio académico, pero mi transformación en la mira de la construcción compositiva fue a través de la experiencia del Taller, y luego fue en mi música donde pude condensar y sintetizar lo transitado en la academia más lo que había aprendido esta experiencia. Recuerdo que cuando me contacté con el Taller y con Ricardo empecé a hacerme preguntas que atravesaban de manera transversal todo lo aprendido. No importaba qué estaba usando, sino para qué y cómo. Son las ideas las que cobran entidad, más que el lenguaje que estés utilizando. Hay tanto hecho en cada género y en cada lenguaje que para aportar algo original hay que desprenderse de los giros y lugares donde sabés que va a funcionar, de esos yeites. Encontrar la vía propia. Las categorías terminan inhibiendo una parte de lo creativo.


- Frente al refugiarse en la técnica ustedes plantean ir hacia un lugar de mayor incertidumbre, ¿no? Y poder aceptarlo.


- EG: Hay un microartículo donde Ricardo habla de la fragilidad de esa sensibilidad, y que es sano reconocerse en esa fragilidad. Desde ese lugar uno se sumerge en la incertidumbre y en la indagación. Eso es lo que genuinamente va a lograr una mirada. Tampoco es un hecho puramente subjetivo. Hay una idea dentro de estas conceptualizaciones que apunta a un triángulo donde los vértices serían la memoria histórica, el sujeto y la contemporaneidad. O sea que no es una indagación abstracta, porque todos tenemos un pasado, venimos de algún lugar y a veces esa memoria ni siquiera es territorial. Yo la primera vez que fui a tocar Nueva York no me era ajeno [risas]. Ahí reconocés como una especie de aculturación ante una penetración cultural. Bueno, también te apropiás de eso en algún lugar de tu memoria y de tu pertenencia y lo procesás desde tu lugar. Lo contemporáneo es hablar en presente y comunicarlo a un público que está viviendo ahora y llega a verte en subte, hacinado, o viene corriendo de tres laburos. Esa persona se tiene que sentar a escucharte y vos tenés que comunicarte en esa vorágine, que es lo que sucede hoy. La idea es sintetizar todo eso en una materialidad sonora y artística. Es muy interesante la experiencia.


- En el proceso de composición no apuestan a que todo sea incertidumbre, sino a que en algún momento a eso se le dé una forma. ¿Hay un momento en que eso se tiene que cristalizar?


- EG: Sí, es una información que en un momento se organiza. Es profundizar sobre esa indagación. Una de las ideas metodológicas es la discursividad paralela. En vez de pensar que uno acompaña y el otro canta, hay dos discursos o tres que van en paralelo y que a la vez pueden coincidir con géneros. Pero el tema es el enfoque. Y también pensar en cómo eso se mueve en el espacio porque no son roles estáticos, no se generan estabilidades. Entonces, pensar también en la espacialidad, no solo en una línea de pentagrama. Todo eso que empieza con pequeñas indagaciones para buscar el material, en un momento se organiza, el monstruo empieza a crecer y se materializa en la obra.


- MLA: Yo siempre pensé que el lenguaje musical es como cualquier otro lenguaje que utilizás. Nosotros tenemos naturalizada el habla como idioma materno, si querés. Si hacés un paralelismo, la idea sería que vos te puedas desprender de ese lenguaje. Vos hablás y no sabés qué palabra estás diciendo, usás el lenguaje con plasticidad. Esto mismo sería aplicado en la música. Por eso el recurso de la improvisación, es decir conectarse con el instrumento, pensar más en la idea que en la palabra. Cuando vos conectás con la idea las palabras aparecen, que es lo que hacés naturalmente al hablar. Con la música pasa algo similar: si vos conectás con la idea musical, con el discurso, con el lugar donde querés ir musicalmente, podés usar las herramientas del lenguaje para ir hacia esa idea, pero no que el lenguaje te condiciones. Esa sería la ruptura más interesante del trabajo en el Taller. Otra cosa que aparece en el proceso es la cuestión de las limitaciones técnicas. Como decíamos, tenés que tener de base un nivel como para que tengas cierta soltura al moverte. Es decir, si yo conozco 150 palabras en un idioma siempre voy a usar esas 150 palabras. Acá es lo mismo: tener cierto manejo del lenguaje es importante. Podemos decirle lenguaje o podemos llamarle técnica. No es exactamente lo mismo, pero son herramientas que te permiten comunicar la idea. Ahí te empezás a hacer preguntas y eso es interesante porque se transforma la relación con el instrumento en sí mismo. O sea, pensarlo así te transforma como instrumentista, porque después tu búsqueda interpretativa -suponiendo que no te dediques a la composición- ya no es igual.


- EG: Claro, empezás a buscar diversidades tímbricas dentro del propio instrumento. Todos los instrumentos son limitados, pero buscás expandir la búsqueda sonora de los instrumentos y ese es otro de los valores que tiene este espacio que fue pensado así.


- ¿En el Taller hay una instancia grupal y otra individual?


- EG: Hay trabajos prácticos grupales y hay trabajos prácticos individuales. Tienen correlato. Hay un cronograma de trabajo para tratar de asimilar contenidos y aplicarlos en el próximo. Y hay instancias de evaluación que son individuales y tiene que ver con indagar de qué forma enfocó el trabajo, quizás todavía están muy aferrados al lenguaje y nos ha pasado de decirles: “Che, tocás muy bien la guitarra”. “Uh, gracias”. “Sí, pero no es tan bueno eso” [risas]. No es bueno si te refugiás en eso. Si es una herramienta para expresarlo es buenísimo, sí. Todo eso en función de cómo seguir.


"Lo contemporáneo es hablar en presente y comunicarlo a un público que está viviendo ahora y llega a verte en subte, hacinado, o viene corriendo de tres laburos. Esa persona se tiene que sentar a escucharte y vos tenés que comunicarte en esa vorágine, que es lo que sucede hoy. La idea es sintetizar todo eso en una materialidad sonora y artística" (Edgardo González)

- En el caso de la música que hacen ustedes dos se puede decir que se produce una síntesis entre la memoria histórica y la contemporaneidad. No vienen a repetir una fórmula, sino que saben sobre qué terreno están pisando, pero con la intención de correr ciertos límites. Y ese es un poco el lei motiv del Taller, ¿no?


- EG: Sí. De hecho, también por eso fuimos considerados para continuarlo.


- MLA: No sé si es algo tan buscado, son cosa que aparecen. En un momento se condensa eso y decís: “Yo voy a ir por acá, no importa el resultado”. Los que estamos acostumbrados a trabajar en la música y en el arte sabemos que la industria condiciona mucho los procesos compositivos. Además del refugio en el lenguaje, que es lo que hablábamos antes, también sabemos que lo que hacemos es una apuesta que quizás no tenga una enorme inserción en la industria. En realidad, partimos de la base de eso para liberarnos de esa cuestión. Después, lo que puede pasar no se sabe, pero sería muy condicionante hacer cosas para insertarse.


- Vos hablás de la opresión donde lo creado pide ser encasillado para ser funcional al mercado que propone determinados lineamientos.


- EG: Y a la vez ver que, salvo en ligas muy mainstream, hoy por hoy no vas a ganar mucha.


- MLA: Correrse de esperar ese resultado. Es como si vos dijeses que querés escribir un best seller, no es así.


- EG: Y ni siquiera sabés hacerlo…


- Igual está muy instalado el imperativo de hacerla para pegarla, ya sea que estemos hablando de música, literatura o… Bueno, hay ramas donde esa idea no existe. Pero en la música, la idea de ser el gran talento…


- EG: Sí, yo creo que otra cosa valiosa del Taller es que al tratar de operar dentro de la contemporaneidad no podés ser ajeno a entender cuál es el mercado o cuáles son las características del medio. Te cuento una anécdota: yo hacía el taller y hacíamos giras con el grupo. Un día voy a la entrevista particular con Ricardo y estaba con otro pibe mientras yo estaba esperando. En un momento me llama: “Vení, vení. ¿Cuántos discos tienen ustedes con el grupo?”. Yo le digo: “Tres”. “¿Y cuántas veces fueron a Europa?”, me pregunta. “Creo que cuatro”. “¿Vos vivís del grupo?”. “No”. Lo mira al pibe y le dice: “¿Ves? Esto es paciencia, trabajo…”. Yo vivo de la música, soy profesional de la música, el prestigio del grupo me ayuda a conseguir alumnos, pero me convocó como ejemplo para decir que esto es largo y que no hay que poner el foco en la desesperación.


- MLA: Es una manera de resistir a que el foco esté puesto en el mercado. Eso es lo interesante de que aparezca lo subjetivo. Las preguntas con las que te encontrás son: ¿quién lo va a escuchar?, ¿a quién le va a importar?, ¿quién lo va a editar?, ¿va a haber algún sello que le importe? Todas. Pero en un momento te corres de ahí. Una de nuestras premisas de trabajo es la sinceridad con la cual yo quiero trazar lo que tengo para decir, sabiendo que tal vez no vas a pegarla con tu disco ni vas a vivir de eso. Ahí hay un compromiso del sujeto al que le interese más decir lo que tiene para decir que pegarla en el mercado, porque eso es aleatorio. Lo interesante es aportar culturalmente con lo que tenés para decir en esta coyuntura, no ser un éxito para el mercado.


- EG: Y lo que pasa es que después pasan cosas. Ella viene de hacer un concierto con la Orquesta Nacional de Música Argentina Juan de Dios Filiberto en el CCK, nosotros con Bombay BsAs grabamos un vinilo en la sala sinfónica de Hamburgo… Cosas siempre suceden.


- ¿Ustedes creen que esa sinceridad y ese compromiso se escucha?


- EG: Sí. A eso iba a ir. Yo he tenido situaciones que vos decís: “Uh”. Me encontré tocando en circunstancias ajenas a las ideales como puede ser una toma de una fábrica. ¿Qué vamos a tocar? Es un desafío, porque está el agradecimiento por el apoyo y también hay una atención, pero después cuando comunicás no vas complaciente a tocar tres tangos que ya sabés tocar. No. Somos esto. No es el público que te sigue la discografía, que sabe qué va a ver y es medio freaky. No, es gente que escucha la radio o nada, y esa sinceridad es la que genera la conexión ahí.


- MLA: Me acuerdo de algo que me dijo Ricardo, algo así como: “En el momento de componer tenés que sentir que todo lo que se hizo hasta acá no sirve”. Y ese es el vértigo. Si en algún momento no sentís que tenés algo distinto tal vez te acobardás. Está bueno ese impulso. Tal vez se puede interpretar como soberbio, ¿no? Pero en ese lugar es donde aparece la parte del niño. El niño cuando juega improvisa, inventa, se crea su propio mundo y no tiene las reglas que son construcciones culturales. Las transgrede sin saberlo, porque sí. Y yo creo que nosotros, a través de la formación musical, construimos una cabeza que nos hace tener cierto pudor en transgredir.


- En alguno de los dos proyectos que ustedes presentaron está la intención de ir contra la idea de que toda la música ya está hecha. ¿Llegan los estudiantes pensando que la música está toda hecha?


-MLA: No, llegan a componer. Cualquiera que quiera escribir su propia obra tiene la inquietud de decir: “No quiero sólo interpretar”. Personalmente creo que la composición es una manera muy profunda de interpretar, va más al hueso.


-EG: Sí, en un momento hubo como cierto nihilismo coincidente con la globalización, con el fin de la historia y todo eso. Creo que el taller fue un buen aporte para rebelarse contra eso. Nosotros, al hacer una música de género -yo era un poco más joven- éramos cinco grupos tratando de resignificar el tango. Tenía como una cuestión de rebeldía que no sabíamos por qué. Lo entendimos después y era una manera de ir contra ese nihilismo y contra la globalización buscando cosas identitarias. En el enfoque de la carrera está esa rebeldía ante la imposibilidad de construir algo original.


Foto: Sophia de Damitio


- ¿Podemos reconstruir esos mediados de los 90? ¿Qué pasaba y cómo comienza ese proceso de ir hacia la búsqueda de la identidad yendo hacia atrás? ¿Cómo estaba el tango en los 90?


- EG: Muchos exponentes se nos enojaban un poco porque injustamente en los primeros reportajes nosotros decíamos que el tango casi no existía en los 90. No había una organicidad, no había lugares para tocar. De hecho, el período previo fue donde muchos ex integrantes de orquestas típicas como la de Pugliese arman el Sexteto Tango, o estaba el Sexteto Mayor… A ese período se lo llamó “de resistencia”. En los 80 o 90 estaba la figura de Piazzolla, estaba Pugliese vivo, estaba Goyeneche, pero no se vislumbraba continuidad. Y aparecimos cinco o seis grupos: La Chicana, El Arranque, La Camorra… y cada uno hizo un recorte, detuvo el tiempo y emprendió una búsqueda hacia su perfil estético: El Arranque a la línea de De Caro, la Fernández Fierro a Pugliese, nosotros con Rivero por la cuestión guitarrística… Y a partir de ahí cada uno hizo un recorrido distinto. En nuestro caso fue como una indagación. De hecho, el grupo se formó en el taller. Sin saberlo del todo estábamos yendo hacia una apropiación del lenguaje y hacia una inserción del género en la contemporaneidad para arribar a la composición. Eso nos llevó once años. El grupo se forma en el 98 y la primera composición se estrenó en el 2006 como algo experimental, y el disco se grabó en 2009.


- ¿Y en el caso tuyo Laura? Vos también tenés un diálogo fuerte con el tango. ¿De dónde viene?


- MLA: Creo que tiene que ver el proceso del Taller, pero mi relación con el tango viene de mi adolescencia, comienzos del secundario, los 90. Empecé a escuchar mucho, desgrabar, escribir y analizar. Reproducía versiones de las grandes orquestas. Y después empecé a componer. El creador es un intérprete de la realidad, es como decir: “Yo veo esto así, tengo esto para decir, para mí el mundo es así”. El intérprete también, pero en la composición es ir más hacia ese lado. Y yo encontré una identidad en el tango. El recorrido que yo hice no fue el escolástico en ningún sentido, ni en el académico, ni en el del tango. Siempre fui saltando de una cosa a la otra, viendo por dónde me sonaba, dónde quería ir, atreviéndome a cruzar de vereda por una cuestión de necesidad estética, creo. Pero siempre con la necesidad de encontrar esa identidad


-EG: Y todo eso atravesado por la crisis del 2001. Fue una crisis colectiva de identidad. Ahí entendimos por qué estábamos haciendo lo que hacíamos. Ahí fue el golpe y dijimos: “Ah, era por esto”. Y fue justo ahí que nace una nueva etapa de revisionismo histórico. Ni que hablar en la cuestión política y social.


- MLA: No sé si será casualidad que los dos tenemos un vínculo fuerte con el tango, pero es importante puntualizar que el taller no enfoca en formar compositores de tango. Lo ha transitado gente de otros lenguajes y otras corrientes.


- EG: De hecho, la formulación de Ricardo es que los géneros populares del SXX ya no existen. Es muy poético cómo lo formula. Yo se lo discutía


- ¿Vos lo discutís un poco eso?


- EG: Es una diferencia más semántica que conceptual. Él habla de músicas contemporáneas habitadas por fantasmagorías de los géneros y yo le digo: “Eso es el género”. Se lo discuto medio chicaneramente. Me genero esas contradicciones, pero hay situaciones que a la generación nuestra nos pone a la defensiva, porque fue una generación ninguneada por algunos espacios, por algunos viejos maestros, entonces te ponés así y decís: “Esto es el género y lo reformulamos”. Pero la idea de Ricardo la entiendo y en parte la comparto. Por estar insertado en el medio a veces me pongo a defender el espacio, pero tampoco es algo que me desvela.


- MLA: Me parece que está bien eso. Si hay que fundar algo a nivel lenguaje, que cada uno lo haga por el lenguaje donde más sienta identidad. Ha ocurrido de grupos y gente que se ha formado en el Taller que no tiene esa cosa con el tango. Sin embargo, está esta cosa de la fantasmagoría, de determinadas apariciones, que vos decís: “¿Por qué siento que esto se relaciona?”. Y creo que tiene que ver con una cuestión identitaria. De la misma manera que aparecen rasgos o perfumes del folclore y no es porque esa persona se dedique a eso. En un disco de Fito Páez encontrás una zamba o una chacarera tranquilamente. Eso está y nadie duda de que se trata de rock nacional. Entonces, nuestro planteo es saquemos esas categorías y veamos qué hay, qué pasa. Total, para meter en los casilleros hay tiempo.


- Y para eso están otros también.


- MLA: Porque el que tiene actitud de componer viene para que no le pongas ese freno. ¿Quiero ir por acá? Bueno, voy por acá. Y después voy por allá y después me doy cuenta que terminé en otro lado que nada que ver, pero resulta que a la música le sirve, porque la música funciona.


- EG: Todos hacemos como una resistencia política y asumimos una identidad política. Y en este país y en esta región sabemos que estamos atravesados por bombardeos mediáticos y culturales. Te podés poner a putear o accionar desde lo creativo. Hay que putear [risas] pero no quedarte posteando. Generar espacios creativos, entender, entendernos y crear. La idea es disputar el sentido con esta materialidad.


Foto: Sebastián Ojer Prieto


- Lo que entiendo -sin que ustedes lo digan de esa forma- es que también están brindando herramientas para pensar cómo darle a aquello que uno está emprendiendo un sustento ético. Y ahí está la cuestión del compromiso, la sinceridad, porque al fin y al cabo es lo único que te sostiene.


- MLA: Eso muchas veces se pierde en el trayecto de la formación de cualquier disciplina artística. Porque hay una manera de enseñanza muy conservadora también, que viene tal vez de hace mucho tiempo. Nosotros, en el último ciclo, fuimos atravesados por millones de herramientas nuevas y diferentes, ¿todo eso no va a entrar? Es necesario que esté dentro del proceso porque de hecho es algo que convive con nosotros. Y si vos vas a componer dentro de la contemporaneidad estas cosas ocurren y están. No voy a citar ningún tipo de técnica, pero hay cosas que son anacrónicas en el modo de trabajarlas. La disciplina artística sigue siendo enseñada de una manera donde la ética que vos decías la perdés en el camino. ¿Al final qué estoy tratando de hacer, cumplir con esto que esté bien, que sea lindo, que se inserte en el mercado, que lo apruebe un profesor, dar un examen, que le guste al público? O sea, son todas cosas externas que no tienen que ver con tu inquietud primaria, que era expresar algo cuando quisiste ser artista.


- Y preservar esa cosa de libertad.


- EG: Y te puedo asegurar, y lo puedo probar, que hay espacios que fueron abandonados por el mercado a los que le va muy bien, donde hay más autogestión, espacios cooperativos y creaciones colectivas. El CAFF tiene una orquesta ahí seis veces por semana y llenan. Lo hacen sin ninguna especulación, hacen lo que quieren hacer, y están y se sostiene. Porque también hay mucha gente que necesita esa comunicación y que ya está más en las redes que en los medios tradicionales. Las redes también invaden, pero por ahí menos.


- Las redes están diseñando en nosotros un modo de estar que va en contra de la paciencia y del trabajo, que es algo en lo que ustedes insisten mucho. Hablan de derribar la idea de genio y de inspiración.


- EG: Sí. Porque eso es muy del mainstream SXX, con esa necesidad de despersonalizar a la figura, en contra del compromiso ético y político del artista inmerso en la sociedad. Esa idea despega al artista de la sociedad, es el tipo inalcanzable. Entre lo positivo y negativo que tienen las redes, hoy podés mandar un mensaje al tipo. Por ahí no te contesta, pero…


- MLA: Claro. Pienso que todos tenemos una necesidad primaria de comunicar algo subjetivo. ¡Todos! Lo que pasa es que tal vez en el proceso de inserción en la cultura queda tapado. Pero cuando esa inquietud prospera tiene que haber algún espacio -que en este caso lo brinda el Estado- que rescate esto. ¿Qué tengo que hacer yo si quiero componer? ¿Tengo que irme a estudiar a no sé dónde? ¿Dónde puede haber un espacio donde yo pueda experimentar, buscar, indagar, sin tener la presión de que eso funcione en el mercado? Se trata de preservar ese espacio de incertidumbre para poder crear algo que tenga una subjetividad interesante, más allá de lo que después pase con eso. Eso es una de las cosas que más nos interesa de la experiencia en el taller. Es un espacio para desalienarse de las rigideces que ofrecen las ofertas formativas.


- Eso es importante remarcarlo: es un espacio del Estado. Ahí es donde también se puede pensar la tensión con el mercado. ¿El Estado se tiene que retirar de pensar con la lógica de mercado e ir hacia otro lugar de pensamiento?


- MLA: Eso es una cosa muy importante que me parece muy valiosa de la propuesta de Ricardo al crear el Taller. El Estado provee este espacio y se trata de esto. Eso no quiere decir que no hay que cumplir con ciertos requisitos, hay trabajos que cumplir, pero mirado desde otro lugar, con el punto puesto en cuánto podés profundizar hacia vos mismo en lo que querés hacer como músico. Tiene que ver más con eso que con cursar y sacar un título.


- EG: Y a la vez -y no es contradictorio- es un espacio que ha tenido mucha incidencia en el medio.

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