Boccanera | Parte 03

Ultima parte de la entrevista-charla con Jorge Boccanera en la que hablamos de TRÁFICO/ESTIBA. Vamos del poema a la vida y de la vida al poema.


Fotografía: Luciano Capelli

Recorrido # 3 | Poemas musicalizados - Piazzolla - la llegada a México - "los poetas no figuran en los planes de nadie" - los poemas cortos - cuando la idea no llega a ser un poema - poesía y capitalismo - la peroración - ¡Volvió a hablar Cavallo!


- ¿Para vos qué era la poesía en ese momento en que andabas fuera de Argentina?


- Ah, ¡todo! Yo escribía todo el día. Yo me sentía cargado de imágenes. Me acuerdo que una vez me escribió Piazzolla. Su hija Diana estaba exiliada en México, se había tenido que ir porque estaba en pareja con un dirigente gráfico. Ella sufrió mucho porque Piazzolla había ido a comer con Videla… ¡unas cagadas! No se hablaban y en un momento se hablaron, y no sé por qué ella le mandó un poema que yo escribí sobre el bandoneón. Y él me mandó una carta diciendo que quería que laburáramos juntos. Yo creía que él no leía poesía, que era un bruto, y no. Me dice: “Sería mejor téte a téte”.


- Después le dedicás un poema.


- Ese que él había leído es el que le dedico. Entonces, mirá cómo estaba yo, tan cargado de imágenes, que pensé: “Si él toca y yo me siento al lado, y lo escucho, y empiezo a anotar cosas…”. Yo me imaginaba a él improvisando y tocando, y yo escribiendo. Mirá qué loco que estaba, la seguridad que tenía de que me podía arrancar un montón de imágenes, cosa que ahora no podría suscribir, lejos de eso [risas]. Sentía la poesía y el periodismo. Porque después de Costa Rica voy a Nicaragua, ya me meto en política, voy a El Salvador, paso por Honduras, voy a Guatemala y por fin llego a la frontera con México. Ahí no me dejan pasar. No tenía guita ni nada. Cuando me dejan pasar iba con un montón de esos que viajan a Estados Unidos, que los paran en los retenes y les van sacando la guita. Llego a México de noche, yo no tenía laburo y no tenía papeles. Un amigo de Santoro, Patiño, que estaba exiliado en México, me llevó a vivir con él. Él laburaba en una agencia noticiosa y me hace hacer una pruebita ahí, y me hace entrar. Empiezo a laburar de noche y en un momento llego a Jefe de Internacionales. Laburo y laburo, eran turnos que iban de las 4 de la mañana a las 8, turnos que no quería hacer nadie. Agarro varios turnos… Eso me gustó mucho.


- Volviendo a Contraseña, vinculado al clima de época, en varios de los poemas se cuela la lucha armada… o la violencia. Versos como: “Lexter dijo / la violencia no es ni buena ni mala /es”.


- Si. Cuando era joven me había impactado mucho el tema de los Panteras negras.


- Se nota. Blues es panteras negras.


-Sí. Ojo que hay poemas de ese libro que yo tenía 18 años cuando los escribí, que los fui guardando, muy verde. Fijate que el último curso que di en la UNSAM era Poetas hispanoamericanas del SXVIII a la actualidad. Y ahora voy a dar uno que es Poesía negra de América, desde la esclavitud. Porque no es igual la esclavitud implantada por los holandeses que por los ingleses o los españoles.


- Y ahí es donde se inscribe Samba…


- Sí, porque aparece el tema Brasil, es muy de época eso.


- Y mucho nombre propio tenés ahí.


- Es el único libro mío que no se reedito… el primero tampoco.


- ¿Y a qué lo atribuís?


- A que lo veo muy coyuntural. Me parece raro que haya ganado Casa de las Américas un libro tan coyuntural.


- Aparece Pelé en un poema.


- [carcajada] Lo leíste bien.


- Hasta ese momento en tu poesía no aparecía eso, es como que hoy en un poema aparezca Riquelme…


- Tenés razón.


- Hay un poema dentro de Comentarios: “El mecánico está en los planes del ingeniero / que figura en los planes del mago / quien a su vez está en los planes del sacerdote / que está en los planes del fabricante de caramelos ácidos / que está en los planes del martillero público / pero los poetas no figuran en los planes de nadie”. ¿Hoy tampoco los poetas figuran en los planes de nadie?


- De alguna manera pasa, ¿no? Lo decía mucho Horacio Salas, que cuando los periodistas entrevistan a la gente nadie entrevista a un poeta. En otros países sí y acá es raro. Pero me parece que ahí estaba influenciado por un poema de Gelman sobre los poetas que son como dejados de lado…


- “Y alguna vez condecorarán al poeta… “


- “…por usar palabras como fuego”. Claro, ese poema. En ese poema utilizo una palabra que es martillero. Porque yo utilizaba un lenguaje nuestro y cuando salgo a Latinoamérica me doy cuenta de que hay un español más amplio. Con ese poema hicieron un videíto que siempre lo ponían cuando cerraba el canal de televisión de la universidad y la imagen que ponían era la de un tipo golpeando una chapa. Martillero no existe en otros países como el tipo dedicado a los bienes raíces. Martillero es como un tipo que martilla.


- Y a su vez, en lo formal es una especie de mamushka este poema: el ingeniero que a su vez está en los planes del mago que a su vez está en los del sacerdote…


- Mirá, me decís cosas que yo nunca vi. Después, cuando desgrabes esto, me vas a re putear, vas a decir: “Esta mierrrda” [risas].


- Otra cosa: en uno de los últimos poemas de ese mismo libro decís: “Si te contara de mis ruidos / descubrirías el mundo o un pañuelo”. Y da la casualidad que en el poemario siguiente, Poemas del tamaño de una naranja (1979), es como si tu poesía se redujera al tamaño de un pañuelo, como metáfora. Ya no el mundo sino una cosita más chiquita, más concentrada. ¿Qué pasó ahí que fuiste de los poemas con más desarrollo a los poemas del tamaño de una naranja? ¿Recordás?


- No. ¿Vos hablás en cuanto al tamaño?


- Sí.


- Bueno, ese poema después fue una canción de Alejandro del Prado. Él musicalizó poemas de Gelman de la gran puta…


- ¿Vos te llevás bien con alguien agarre un poema tuyo y lo musicalice?


- Sí, a veces sí. Si le encuentran…


- Porque es delicado ese tema, ¿no?


- Es delicado. Pero a mí me gustaba mucho trabajar con Alejandro del Prado porque sentía que andábamos en la misma cuerda. Con el músico es lo mismo que con una película: vos tenés que interpretar los momentos de dramatismo, de los descansos, qué sé yo, para no meter algo que vaya en contra de eso. No vas a meter algo frenético donde va algo pausado. Con Alejandro eso no lo teníamos ni que hablar. Ahora estoy trabajando con Nahuel Porcel de Peralta -con quien hicimos Será posible el sur que grabó la Sosa- y después con un riojano que conocí en el exilio que se llama Pancho Cabral, de los Huanca Hua. Pero me hubiera gustado meterme más, hacer más temas, curtir más la de composición.


- Este poema Soledad es una de las mejores definiciones de sentirse solo: “Nadie. / Como decir: | todos del otro lado”.


- Mirá vos…


- Es tremendo.


- Te voy a decir una cosa: ¿viste que hay gente que recuerda la fecha de cuando lo escribió? Yo no. Tiene que ver con lo que me preguntaste de cómo llegué a escribir cosas chiquitas, porque yo llegué a anotar en una libreta versos que no daban para poemas y se quedaban. Eso me lo pidió un tipo de Perú y lo sacó en unas hojas de cartulina anilladas como Poemas del tamaño de una naranja. Le gustaron, pero yo no pensaba publicarlos. Es más, muchos no me parecen…


- ¿Pero este que te digo vos no dirías que es un poema?


- Sí, pero te digo primero eso: los poemas cortos surgieron de que por ahí te queda un verso solo o una idea sola que no podía meter en ningún lado. Y lo otro: hay poemas cortos que tuvieron una vida… por ejemplo hay uno que dice: “Te recuerdo madre / como cuando la única luz era tu sombra”. Ese poema se hizo en el 76, lo hice con fotos. Porque hacíamos mucha muestra de poesía gráfica. Yo debo ser el único poeta que está influenciado por la historieta, tengo poemas como cartuchos que son como comentarios, con personajes. Yo voy mucho a las cárceles y a los correccionales en Ecuador, en Costa Rica, me llevo bien con los presos. Entonces, un día hay un tipo con una camisa hawaiana, una cicatriz, y habían puesto un lugar para leer algo y decir algo, y la primera vez que fui yo hablé del puerto, no hablé de la poesía. Y el tipo dice: “Acá nos leyeron alguna cosa suya”. Y sube y lee eso [Soledad]. Cuando yo lo escribí tenía 18 años o 17. No sé qué pasó en mi casa que no pude salir y se iban todos a un baile, y me quedé solo, y escribí ese poema.


- No te puedo creer [risas]. Yo pensé que tenía que ver con el exilio o con cualquier otra cosa.


- No, no. Y este tipo lo lee y le da la lectura desde la cárcel. Para él, que lo lee en la cárcel, ese poema le dice un montón de cosas que yo ni sabía. Lo interesante es la lectura que le da la gente. El otro día me preguntaba mi mujer si la ambigüedad tiene que ver con la poesía, y ¡claro! Es esencial, importantísima. Pero mirá vos… “como decir: / todos del otro lado”. Y sí, es eso.


- ¿Cómo es la historia de Los ojos del pájaro quemado (1980)? Porque incluye Música de fagot y piernas de Victoria, pero después Música de fagot… aparece en una edición solo.


- En el 77 me dan el Premio Nacional de Poesía Joven por ese libro. Me lo dieron mal, porque era para poetas mexicanos o residente y yo estaba ilegal [risas]. Ese libro mi amigo diseñador lo organiza como un disco, como un long play. Y yo se lo doy a un escritor que manejaba Bellas Artes y lo perdió. Parte del premio era la edición. Entonces, en el medio salió en Perú en 1979 y después los de Bellas Artes me dieron una guita para la imprenta y yo ya tenía escrito Oración para un extranjero y Contra el bufón del rey. Agarré los tres y armé uno. Le puse ese verso de Huidobro: Los ojos del pájaro quemado. Aparte me cayó una editorial que se llamaba Katún, que duró poco. Ahí hice publicar a Viñas, a Constantini, a Orgambide, metía a todos los amigos en el exilio. Te sacaban 5 mil ejemplares y hacía propaganda


- ¿Era mucho en aquella época 5 mil ejemplares?


- Pfff, sí. Y contrato y te garpaban, uno se sentía en la gloria. Y hicimos una editorial en el exilio con Orgambide, Constantini, Viñas y Adelas. Yo tenía veintipico de años, ellos pasaban los 50… Viñas con dos hijos muertos… Yo ya lo dije, pero no era lo mismo exiliarse con veintipico de años que a los 50. Tuve la posibilidad de formarme afuera, ellos ya estaban formados, tenían la preocupación de dónde iban a morir, cuándo iban a venir para acá. Uno no se daba cuenta del dramatismo que vivía alguna gente como Viñas. Algunos dicen: “Qué carácter de mierda que tenía Viñas”, pero tenía dos hijos muertos. ¡Dos hijos muertos! Y el tipo estaba en México, ¿qué le interesaba a él nada? Le habían conseguido dar clases en Dinamarca. “¡¿Qué carajo?!”, decía. Y un día se fue y no les dijo ni chau. Estaba mal, no sé cómo seguían viviendo algunos. A Constantini le habían dinamitado la casa… Y con ellos armamos la editorial Tierra del fuego con la que llegamos a sacar algunos libros. A mí el ensayo de Gelman me lo corrigió Viñas, ¡mirá qué bien! Y cuando salió me lo presentó. Después terminó peleado con Gelman porque David peleaba todo, ¿viste?


- Era su modo, ¿no?


- Sí, pero era muy hincha pelotas. Le cuestionó que le habían dado el Premio Nacional. Y él decía: “A mí no me lo da Menem, me lo da el Estado, es como que yo no mande a mis pibes a la escuela pública porque es del Estado, entonces no lo mando”.


- ¿Eso dijo Gelman?


-Claro. Y Cortázar le escribió una carta, porque a Cortázar le pegaba siempre. Yo creo que le tenía una envidia. Viñas en un momento era el novelista argentino, porque ¿qué otros novelistas había? Borges era cuentista, Cortázar era más cuentista. Y siempre se la agarraba con Cortázar. Y Cortázar le mandó una carta y le dijo: “Qué raro, usted que siempre se la agarra conmigo y en el título de un libro suyo me nombre a mí”. Porque el título era “De Sarmiento a Cortázar”. Yo discutí con David, le decía: “Mientras nosotros estábamos tomando cafecito él estaba bajo las bombas”, porque estuvo en lugares donde bombardeaban, estuvo armado también, yo lo he visto en Nicaragua.


- En Tareas escribís: “Esto habrá que contarlo mucho después / hermanos / cuando se haya secado la sangre que cubre nuestros ojos / y el fusil haya sido / alimento del óxido y la herrumbre”. Estabas pensando en el después del exilio.


- Sí. Esa parte de Contra el bufón del rey es muy coyuntural [lo dice con tono de fastidio]. Yo la pongo porque la escribí y lo tengo que asumir, pero es muy coyuntural. Me gustaba mucho Fellini, ¿viste que en Amarcord hay un motociclista que pasa? Tiene esa cosa del motociclista, ¿no? , está metido en un clima más raro.


- ¿En ese libro es donde decís que lo que se mueve es el camino [“El abejón aletea sobre la cabeza del búho parado / en el sombrero de la niña que camina / sobre el lomo del caballo que galopa / por el camino polvoriento. / Pero en verdad, / el abejón, el búho, la niña y el caballo, son / figuras inmóviles, y el único que corre, / salvaje / es el camino”]?


- No, eso es más adelante.


- …


-Me adelanté a Lost [risas]. Mueven una isla [risas]. Me llama la atención los guionistas que tienen, porque es muy poético. Hay un momento donde una cosa está guardada en la sombra de una estatua. No en una estatua, en la sombra. Es lindo eso, tiene cosas que vienen de otro lado. Y Black Mirror es implacable, viene muy de Bradbury, por eso me gusta.


- ¿Y qué es para vos la novedad? En Sordomuda [1991] ponés un epígrafe de Raúl Gustavo Aguirre que dice: “Lo nuevo es mudo”. Y ese libro es como si estuviese escrito a la luz de eso. ¿Pero cómo lo pensás vos? ¿Es algo importante en la poesía?


- Mirá, los primeros cursos que empecé a dar en la universidad fueron sobre la vanguardia de los años 20. Vanguardia es un término de guerra, ¿no? Cabeza de playa, vanguardia o retaguardia son términos bélicos. Y fui virando esa mirada que tenía. Yo estaba haciendo un libro sobre las vanguardias latinoamericanas que me quedó en borrador. Se va a llama Voces de ruptura, que es más amplio, porque vanguardia quedó muy supeditado a la novedad, a lo último. Cardoza y Aragón, que estuvo en la vanguardia y que publicó sus primeros libros en Europa, por ejemplo Luna Park, en los años 20, decía: “Moda es lo que pasa”. Y había muchas modas, una que arrastró a los escritores a imitar un lenguaje donde había mucha alusión a los avances de los transportes, un canto a la urbe, al mundo mecánico, a los motores, etc. Entonces, mucha poesía quedó disfrazada de eso que se llamó futurismo, etc. Si te fijás, hay muchos escritos de Vallejo, sobre todo Contra el secreto profesional, donde él cuestiona todo eso. Mariátegui también. Cardoza también; él fue amigo de Bretón y cuestiona el surrealismo inclusive, dice que es un terreno mal iluminado y que la escritura automática no garantiza nada tampoco. Digamos que la novedad estaba muy ligada a las escuelas y a los ismos, y lo mejor que nos pasó a nosotros, a esta parte de América, es que los escritores de lo que la crítica llama La constelación inicial (Vallejo Girondo, Tuñón, etc), toda esa generación de los 20, ninguno quiso formar una escuela, salvo Huidobro que también se pronunció en contra de otras escuelas con el Creacionismo, pero después eso lo olvidó. Y Borges con el Ultraísmo al principio, pero después dijo que fue una cosa de juventud y se dedicó a pegarle palos a todo lo que fuera vanguardia. Así que, por suerte, todos esos escritores lo que nos enseñan es a tomar las herramientas que mejor le vengan a cada uno para su expresión. Lo dice Tuñón cuando habla de que “todo cabe en una caja, todo, menos la canción”. La ortodoxia no puede dar un recetario, ni puede haber fórmulas, ni puede decir cómo debe escribirse la poesía. Los manifiestos te lo decían un poco, había una ortodoxia, el mismo Bretón expulsa a Artaud, expulsa a varios de su movimiento porque era una ortodoxia férrea; si bien hay un aporte, porque el surrealismo aporta una visión del mundo, sobre todo lo que tiene que ver con el erotismo y con el mundo de las imágenes. La otra corriente viene del mundo anglosajón y entra mucho por la poesía del Movimiento Vanguardia de Nicaragua, que era una poesía muy conversacional, muy coloquial, que es otra vertiente que no es la de la imagen, ésta es más hablada. Yo creo que hacen sus aportes, pero el aporte está cuando se alejan de la ortodoxia. Y ahí la figura es Vallejo, porque Vallejo condensa eso: la crítica a los ismos, una verdadera ruptura sintáctica, y aparte ¿qué es? La defensa de lo autóctono. Es un indio, aparte. Entonces, yo digo que las escuelas que vinieron de Europa acá se embarraron, tuvieron que embarrarse. Acá estaba el nativismo, el indigenismo, el negrismo, el criollismo… tenían que pasar por ahí. El gran vanguardista acá, aunque nadie lo nombra o lo nombran poco, es Güiraldes, que escribe Don Segundo Sombra. Y los libros que escribió sobre poesía son maravillosos y anteceden a lo que es la vanguardia. O Girondo mismo, que habla del campo y tampoco quiso hacer una escuela. A él lo perseguían Pellegrini y todos esos para que sea el capo del surrealismo, ¿no?


- ¿Y él se negaba?


- Siempre se negó. Por otro lado, Aguirre lo perseguía con Bayley para que agarre la otra corriente. Y lo bueno es eso, que lo que encontrás en la poesía latinoamericana es que el valor está dado por la diversidad. Entonces, encontrás un Gelman donde está la poesía mística, la porteñidad, lo social, hay un cruce de elementos…


- … Y está también la pregunta por la propia poesía, que eso en tu poesía también está si uno lo rastrea.


- Sí, lo que pasa es que ahí yo hago un cambio, no digo que sea original. La pregunta por la propia poesía muchas veces es retórica. Yo la hago con un personaje. Estando en Chile en el año 89, yo soñaba que en un mostrador había una chica que era como esos personajes de Quiroga que están en el campo, como La gallina degollada. Era una piba con la lengua afuera. Es un sueño. Entonces, en la lengua roja llega una mosca negra y yo tenía un diario, y me levantaba porque tenía que matar a la mosca, le tenía que pegar. Viste que nunca te acordás bien de los sueños, pero era algo así. Y después me di cuenta de que esa lengua que me mostraba esa chica era el telón donde iban a pasar la película de la vida. Una cosa así [risas]. Entonces, más que hablar de la poesía en términos teóricos o conceptuales, ahí aparece una idea de la poesía como mutilación, como una sordomuda que te explica la poesía con señas o te la dice, que en las esquinas echa fuego por la boca, pide monedas y te cobra una moneda de oro porque la poesía siempre te cobra. Te muestra la lengua y te cobra eso, chau. Si viste algo, viste; y si no andá a la concha de tu hermana. Eso me permitió manejar un clima de circo, de personajes raros. Ahí meto un luchador, un boxeador, hay algo de grotesco… Ese libro les gustó a los italianos, fue premiado en Italia. ¿Por qué? Yo no me había dado cuenta, pero todos escriben una poesía fría, filosófica, y acá aparece un jorobado, esto, lo otro, otro mundo. Es Fellini de nuevo. Entonces, yo digo lo que quiero decir, pero con un personaje. De pronto la poesía y el poeta están atados espalda con espalda. Eso es una historieta para mí. Pero es verdad, yo escribo mucho sobre la poesía, inclusive en mi último libro Monólogo del necio, sobre el fracaso, la imitación, el tipo que cuida sus imágenes como si fuera un rebaño. Son ideas, qué sé yo.


- Eh…


- Ahora, todo esto que hablamos no está limpio como para que vos en una entrevista pongas que dije esto o aquello. En el medio hay un mate… ¿cómo haces?


- Desgrabo todo y voy a ver si puedo cortar. Algo de audio quiero pasar en la radio. Y poner la nota en la web. Este verso me gusta también: “Yo no enumero la cristalería, quiero hacerla pedazos”. Hay una crítica solapada a un modo único de entender la poesía, como quien busca agarrar el mantel, tirar todo abajo y volver a hacerla de nuevo.


- Claro, es eso. Es que cada libro tenés que empezar de nuevo. Si hacés un oficio cagaste. Vos tenés que empezar del punto cero como si nunca hubieras escrito y ver qué sale, porque si ya tenés una manera de hacer lo poemas…


- ¿Y cuándo para vos un poema es un poema y no una idea? Te escuché hablar de eso, de poemas que se quedan en ideas.


- Sí. Yo di talleres en muchos lados y una vez, dando uno en Costa Rica, hay gente que te lee lo que escribe y es como si yo te digo: “Esta es una idea que tengo sobre un cuento”. Bueno, ¿y el cuento? El poema, en este caso, son muchas etapas hasta llegar al poema; ahora, ¿vos querés cortar camino? No se puede cortar camino. Se nota mucho cuando es una idea porque hasta está explicada, tiene una forma de explicación con todos los nexos. Entonces, les decía eso y fíjate cómo llegó eso que había gente que llegaba y me decía: “¿Puedo leer una idea?” [risas]. Claro, porque después tenés que laburar. Yo me doy cuenta porque cuando estoy con un poema lo escribo y lo reescribo, lo estoy hablando, lo tengo acá.


- ¿Lees en voz alta?


- Puede ser que en algún momento lea en voz alta, pero lo tenés ahí, lo estás hablando. Ahora, en un momento habla el poema y ahí es.


-Eso es lo definitorio.


- Claro, porque habla el poema y no necesitás vos meterte. Ya está, habla él, ya está hecho. Igual no significa esto una fórmula muy efectiva o infalible. Hay un poema en Palma Real que está dedicado a Frida Kahlo que lo tuve años guardado en un cajón, a veces lo agarraba, y llegó a tener 40 páginas. Y lo terminé una vez y tiene dos cuartillas. No le agarraba la forma, no podía resumir, no encontraba cuál era el dibujo hasta que lo encontré. Por eso te digo, no es que uno tiene la justa para decir que ya está. El poema tiene su tiempo, se deja, pide un tiempo de que la cosa se enfríe, volverlo a leer de otro modo y de pronto le ves el dibujo.


- ¿O sea que corregís mucho?


- Muchísimo, sí. Es lo que más me gusta. Aparte me encanta estar trabajándolo. Siento que te da… Es como un dibujo donde podés intercalar, sacar, poner colores, verlo desde distintos ángulos, ¿no? Yo siempre lo digo en los talleres, porque me dicen: “Mire, escribí esto rápido”. La gente le da valor a la velocidad y piensan que la materia del poema es algo como esas plastilinas que se endurecen inmediatamente y no podés tocarlas más. Y cuando entienden que tenés que jugar con el poema, que la corrección es una manera de jugar y que es una materia orgánica que es maleable, es una cosa tan elemental que resulta novedoso para algunos… y hasta atractivo. Que lo pueden mover, que se den cuenta que el poema terminó hace cuatro versos, que el verso principal estaba en el medio, que ese no es un buen remate, que pueden darlo vuelta, que no tiene que ser una secuencia lógica… No estás contando un cuento, “había una vez”. Es como una obra de teatro que puede empezar con un tipo que cae de la ventana, no que abre la puerta y entra por el medio; por cualquier lado, como si ya estuviera empezado. A mí me moleta mucho lo explicativo, los y, porque, sucede que, sin embargo… ¡No! Sacale todo eso y vas a ver cómo queda.


- ¿La poesía es lo mismo que el efecto poético para vos?


- ¿Qué es el efecto poético?


- En una obra de teatro uno puede ver el efecto poético como algo que en el recorrido hace sentido y de repente, en determinados momentos, aparece. Pero que no es lo mismo a que la obra sea una poesía.


- Nunca lo había pensado el efecto poético. Lo que pasa es que hay una capacidad en toda obra de arte de analogía, de algo metaforizado, de cómo se dispongan los símbolos, y me parece que cuando eso armoniza se da ese efecto poético que aparece mucho en los mejores narradores. Onetti, por ejemplo, te diría que es un poeta que solo puede escribir en narrativa. En Los adioses, en vez de decirte que el tipo va con una linterna, dice que va arrastrando la luz. ¡Faaa! Los grandes narradores causan el efecto poético. Ahora, ¿vos decís qué diferencia hay entre la poesía y el efecto poético? El otro día escuché a un amigo, Juan Manuel Roca, un colombiano, que le preguntaron qué es la poesía, y dijo: “Todavía lo estoy averiguando” [risas]. Gelman decía: “Es el hambre de todas las cosas”. Decía eso para salirse del momento.


- Charlando con Víctor Rodríguez Núñez hace un tiempo me dijo que la poesía es la única cosa que el capitalismo no pudo convertir en mercancía. ¿Qué pensás de eso? ¿Cómo es el vínculo entre poesía, circulación de la poesía y la industria?


- Habría que ver eso, hay muchas cosas que el capitalismo no pudo comprar. Hay conciencias que no pudo comprar. Yo creo que la conciencia de los 70 el capitalismo no la pudo comprar. A la militancia de los 70 hay que hacerle todas las críticas que se merece, pero no la pudieron comprar. En este mundo -y más como estamos viviendo- eso es decir mucho. Ahora, fíjate que no estoy tan seguro de lo que dice Víctor. Así como uno escuchaba antes una música más elaborada y al lado había algo berreta… ese es un término que usábamos antes y ahora no se usa tanto. Es linda palabra berreta. No sé cuál sería sinónimo de berreta, o si tiene sinónimo…


- Pedorro, pero no…


- Pero berreta es más lindo, ¿no? Escuchábamos una música elaborada y una que le decíamos comercial. Había un cine elaborado o mejor hecho, y después uno comercial; y ahora yo estoy sintiendo que hay una poesía comercial. Han aparecido unas chicas en España que venden 30 mil ejemplares y vienen a la Feria del Libro… Por mí que vendan más, no es lo comercial, sino cómo está comercializado. Está muy inducida esa venta, con un lenguaje muy primario, que no supera el diario personal…


- Un lenguaje medio tuit…


- … eso, ¿ves? Bueno, el capitalismo también vio que podía hacer negocio ahí, hace negocio con todo.


- Pocas cosas quedan a salvo.


- La idea tan jodida de que todo se puede comprar. Te la instalan como un chip de resignación. Vos fíjate que eso está muy instalado. Metiéndonos en la política de ahora, hay gente que te dicen que este gobierno está mal, pero antes el otro también estuvo mal y te instalan una cosa entre cínica y resignada que decís: “Bueno, siempre me van a joder a mí”. ¡Fenómeno!


- Alto bocado sos.


- Claro. Lograron ese ser que va a ser insolidario, individualista… Yo hablaba ayer con [Reinaldo] Sietecase. Le mandé un mail porque estaban hablando de Vargas Llosa que sacó una nota en La Nación hablando de política y diciendo que volvía la barbarie. Entonces, yo le digo: “Me gustaría hacerte una pregunta: ¿Tiene sentido difundirlo?". Él no lo había difundido, lo había difundido la 750, que a veces la escucho y que es bastante pro-Fernandez. Me daba bronca, ¿por qué tienen que darle tanta manija? ¿Tiene sentido hablar de un tipo al que no le juntás cinco ideas? No le juntás más que un apoyo al conservadurismo, no se le cae una idea. ¿Tiene sentido? Un tipo que aparte cuando su hijo y dos boludos más sacaron un libro que se llama El idiota latinoamericano, él lo comenta y dice que todos somos el idiota latinoamericano y que el FMI es el chivo expiatorio. Y usa la palabra idiota y yo abajo le pongo la etimología: en el diccionario etimológico, idiota, para los griegos, era aquel que solo se ocupaba de él mismo. Él es el idiota, porque de alguna manera estaba hablando de la meritocracia y el individualismo. Quieren que vos pienses que toda la política es una mierda para que ellos hagan la política y vos seas un tipo que esté resignado.


- Vos ahí ponés el foco en algo que es interesante: la responsabilidad del comunicador de poner o no en circulación un discurso como ese. Yo lo pensaba el otro día cuando vi que volvió a hablar Cavallo diciendo que hay que dolarizar.


- ¡Volvió a hablar Cavallo!


- Y uno piensa ¿cómo se le da a Cavallo la palabra? ¿Qué autoridad tiene Cavallo para que se le dé la palabra en esta sociedad? No es relevante.


- Estamos pensando lo mismo. Ayer le decía a mi mujer: "Me pregunto cómo puede vivir acá Cavallo, porque la verdad…". Se suicidó gente por él y lo siguen entrevistando como si fuera un personaje. Hay una gran frivolidad que entró en los medios.


- Vos le das mucha bola a los remates, es fundamental en tu poesía los dos últimos versos.


- Sí. Hay algo que se llama peroración, como que vos lees el remate y te remite a todo. Eso si es fuerte, sino no. Gelman tiene un poema [Otras preguntas] que está todo en función del remate, el del ingeniero que se perdió en el mar entre cuarenta máquinas, bla, bla y termina diciendo: “Y tu cuerpo era el único país donde me derrotaban”. ¡Lo demás no importaba nada!


- Muy bueno.


-Y yo escribí un poema que se llama Exilio donde digo: “Algo de todo el polvo que levantan es mío”. Era el único verso que tenía y escribí todo el poema para arriba, porque lo que valía era eso. Pero para mí el remate es… A veces vos ves que viene un poema del carajo y lo dejan caer, ¿por qué lo dejan caer? Lo abandonó.

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