Boccanera | Parte 01

Jorge Boccanera nació en Bahía Blanca en 1952. Es poeta, crítico y periodista. Acaba de editar su Suma poética bajo el título de TRÁFICO/ESTIBA por la editorial bahiense Hemisferio Derecho. En un par de horas repasamos su vida y su poesía. Todo entrelazado con el cruce de los caminos, la política, el exilio y el amor por Latinoamérica. Aquí la primera parte.


Pintura de Manuela Generali


Por Maximiliano Diomedi


Después de leer todos los poemarios que integran TRÁFICO/ESTIBA se me impone una pregunta: ¿Qué es lo que trafican estos poemas que empezaron a publicarse en 1974 (Los pájaros suicidas) y llega hasta 2015 (Monólogo del necio)? Entre muchas otras cosas una idea de la poesía. “Yo no enumero la cristalería, quiero hacerla pedazos” (Marimba). El poeta viene a urgar mucho más allá de lo que se presenta ante nuestros ojos. No viene a describir lo que ve, sino a tirar del mantel con todo lo que hay arriba de la mesa para empezar de cero. No busca lo poético en una descripción simple, sino “al fondo del volcán” (Lumbre). No corre detrás de lo ya anunciado, sino de lo que se está por anunciar: “Mi oficio es recibir eso que vive de anunciarse. / Ser la rama de aquello que no se posa nunca” (Palma real, poema X).


Trafica también una musiquilla. Es que Boccanera tiene oído. Se crió entre barcos, peluquerías, bares, tangos y estibadores en el puerto de Ingeniero White. Su madre siempre le contaba que de niño él salía a la calle y se quedaba horas sentado con italianos que arreglaban redes y cuchicheaban en una lengua que nadie entendía. Él sí. Cuando leo en el poema Suma: “escuchaba en cuclillas cómo alguna palabra conversaba con otra” no puedo dejar de encontrar en ese verso la clave de todo su entramado. No se trata de personas hablando con otras o de la naturaleza emitiendo mensajes indescifrables, se trata de palabras raspando otras palabras. Está diciendo que en esas conversaciones de antaño había una música que iba enriqueciendo el oído, como sucedería más adelante al contemplar la selva costarricense. El poeta escribe “bastaban las palabras”. Pero no todo era suma, también estaba la pérdida: “Habité días feroces porque perdí palabras”. Y ya sabemos: “El que pierde palabras tiene los días contados”.


A los 11 años se mudó a Buenos Aires con su madre y pasados los 20 -a poco de instalada la dictadura militar- tuvo que exiliarse. En ese largo viaje por Latinoamérica hasta llegar a México fue incorporando voces y semblanteando rostros curtidos, de rasgos aindiados. Así fue ampliando la gama de colores y músicas que acarreaba de sus días whitenses.


Una tarde de agosto, martes post elecciones primarias, llegué a su casa de Lavallol. En viaje iba repasando algunos poemas de Palma Real (2008): “No crece ni se expande la selva. / Nunca se multiplica. / No asciende la selva. / Vive / de imaginar al tiempo. / Todo el tiempo”. Nos une venir de la misma tierra del diablo, pero no nos conocíamos. Toco el timbre. Al salir a la vereda con gorra y anteojos, apenas se le veía la cara. Pregunta quién es y le respondo: “Busco a Jorge Boccanera”. “No, acá no vive ningún Boccanera, estás equivocado” y amaga con meterse adentro. Lo sostiene unos segundos hasta que lanza la carcajada y me hace entrar. Me recibe con facturas y mate. La charla grabada se extendió por 2 horas 45 minutos, pero estuve mucho más. Conocí el lugar donde escribe, su escritorio lleno de revistas y libros, las bibliotecas donde tiene a mano el material de consulta, el sillón de su abuelo peluquero donde “le arrancaba a los rostros sus animales muertos”.


En la desgrabación está casi todo lo que hablamos. Hay mucho nombre propio. Va en varias partes por la extensión y porque una historia como la suya merece recorrerse detenidamente. Hablamos de esta suma poética y del efecto que produce ir avanzando por las distintas épocas y estéticas que alberga. Aparece lo urbano, lo cotidiano, los exilios, la lucha armada, ¡¡Chile!!, Centroamérica, la selva, la democracia, la pregunta por la poesía, etc. Uno la lee como como quien camina sin saber qué viene a la vuelta de la esquina con cada nuevo libro. Al leerla como un paquete cerrado cobra peso la idea de obra y en el fondo “Lo dijo una libélula: / ‘toda selva / es una rosa’”.




Recorrido # 1 | Infancia en Ingeniero White - los inicios de la poesía - Suma poética no es igual a obra completa - primeras publicaciones - exilio.


- ¿A qué edad te vas de Ingeniero White?


- Mirá, el otro día estaba pensando en lo fortuito, porque yo para nacer en White tuvo que pasar… No te voy a hacer la historia de mi abuelo griego, cuándo llega y cuándo se va a La Rioja y conoce una sanjuanina, y se muere, y mi abuela tiene que venir a Buenos Aires, y acá una hermana de mi mamá conoce un griego que vivía en Ing. White que estaba de paso. Y se casó y se fue a White. Mi mamá va al casamiento y mi papá era el cantor de Bahía Blanca, Roberto del Mar, que cantaba con dos orquestas. Cantaba como la gran puta, tenía una voz… Entonces, mi vieja se queda y yo nazco ahí. Cuando uno lo piensa es bastante azaroso, aunque pienso que para todo el mundo debe ser igual. Era una época gloriosa del puerto, cosas que no habían llegado a Argentina ya habían llegado a Ing. White porque las traían los marineros. Esto me lo dijo hace poco un primo que vive allá, que está viejo pero recuerda mucho, y se acuerda de las cosas que traían los marineros y eran novedades que no las conocía nadie en Buenos Aires. Y había un movimiento del carajo, una fila de barcos esperando descargar. Dicen que era el puerto de mayor calado del Cono Sur en una época. Mi abuelo me llevaba y yo veía esos barcos, que son como el que está en la tapa del libro [se refiera a TRÁFICO/ESTIBA). Y los marineros me llevaban y uno me regaló un reloj que me duró… Traían cajas con galletitas Bagley de esas que vienen con la moldura, uno se moría por esas galletitas con distintas formas. Y mis tíos de acá mandaban a todos para allá y mis viejos los atendían. Entonces, los marineros, los forasteros, las vitroleras… era un quilombo. Yo vivía al lado de dos bares y veía salir a los marineros por las ventanas a los piñazos. La vitrolera estaba en una tarima con un tajo acá [se señala la pierna], poniendo discos en un aparato grande y todos los tipos miraban… Era un ambiente que si no escribís con eso… [risas]. Para mí me dio mucha cuerda eso. Y mi viejo vivía cantando, enfiestándose de aquí para allá, y mi vieja, que era riojana, tenía otro modo. Era muy linda, muy modocita… Igual ella la pasó bien, siempre recuerda esa época con las amigas. Era una vida colectiva, de pronto hacían una comida en el club Comercial e íbamos todos ahí, se juntaban a bailar, a comer, había mucha juntada, mucha vida social. Pero no lo aguantó. Hubo un conflicto con mi viejo y dijo: “Chau”. Y me trajo a vivir acá, yo tenía 11 años.


- Ah, eras chico.


- Sí. Pero ya en la peluquería de mi abuelo había aprendido a leer con historietas antes de ir a la escuela. Mi viejo tenía la colección de un cancionero que se llamaba Canta Claro, entonces yo miraba las letras. Me crié escuchando cantos. Mi mujer a veces me dice: “¿Todos los tangos te sabés vos?”. Porque empieza un tango y yo lo canto. Y sí. Eso y las historietas de [Héctor] Oesterheld. Esas historietas mueren cuando llegan las de México de editorial Novaro, que eran a color, y Oesterheld no trabajaba en color. Venía El llanero solitario a color, era como un cinemascope. ¡Mirá ahora que hay tantas cosas, en ese momento lo que marcó la diferencia es que la revista venía a color! [risas]. Y yo le llamaba revistas mexicanas sin saber qué era México. Al primer tipo que conozco en México es a Otto Raúl González, un guatemalteco que había sido jurado mío en el premio Casa de las Américas, un petiso con una nariz así, toda agujereada, porque chupaba todo el día. Tomador como ese nadie vio. Ese tipo, en un momento, me vino a buscar a un hotel de mala muerte cuando llegué a México. Yo tenía un hambre de la concha de la lora. Él venía y me llevaba a tomar tequila, me volvía loco porque tomaba tequila sin morfar. Y en un momento me dice: “Yo llegué acá exiliado en los 50”. Ahí nos juntábamos todos los exilios: el español del 39, el guatemalteco de Árbenz y después uruguayos, chilenos, nicaragüenses… Era muy enriquecedor también. Y este tipo me dice: “Cuando llegué acá tenía unos laburos de mierda”. “¿De qué laburabas Otto?”, le pregunté. “Yo era guionista de Novaro”. “¡Vos eras el guionista que yo leía en Ing. White!”. No puede ser que el primero que encuentro es este tipo. Para mí era un símbolo. Yo no sé si escribió justo lo que yo leía, pero laburaba haciendo esas revistas en Novaro… ¡Un viejo bárbaro ese!


- O sea que tu oído se fue afinando ahí entre el tango (que debe ser una de las primeras aproximaciones a la poesía), los distintos idiomas del puerto, y después, cuando te vas al exilio, también vas afinando con otro tipo de murmullo, pero que tiene que ver con esa cruza que había en tu infancia…


- Está bien eso que decís, porque fíjate que cuando yo vuelvo acá los hermanos Prim me piden hacer una antología. Ellos eran unos muchachos que sacaron 5 mil ejemplares, que después estuvieron metidos en los inicios de Página/12. Tenían la Editorial Nueva América. En realidad, tenían una editorial de libros judiciales, pero con lo de Nicaragua abrieron una nueva, entonces sacaron un libro de Sergio Ramírez que prologó el gordo [Osvaldo] Soriano y me sacan uno a mí. Me dicen: “¿Cómo le ponemos? ¿Antología?”. “No, no. Marimba”, dije yo. Marimba es una palabra maravillosa, pero además es un instrumento musical que traen los negros africanos. Vos vas por la calle en Centroamérica y están tocando eso, lindísimo. Otra cosa: la música. De chico para mí el juguete era la calle. Yo vivía a dos cuadras del mar, la calle de tierra, jugar a la pelota; entonces mi vieja me dice que a veces me encontraba sentado y estaban los tanos esos que arreglaban redes, tejían y cosían redes, que no les entendían ni los otros tanos porque hablaban un dialecto inentendible, algo así como igushecurusheigushecurushe [pronuncia un fraseo intraducible]. “Vos estabas ahí con los tipos y parecía que entendías”, decía mi vieja. “Tenías 6 años y ¿qué carajo entendías?”. Nunca comprendió ella cómo yo estaba ahí entretenido sin entender…


- Era el oído.


- ¡Qué sé yo! Ya después, cuando empecé a escribir historias de vida dentro del periodismo se me ocurría decir que pasé de leer historietas a leer historias en los rostros de la gente, eso es lo que hacía yo. Esos rostros curtidos me decían cosas a mí. Así que a los 11 vine a Banfield y a los 20 estaba preparándome para salir.


- En tus primeros libros de poesía el exilio está muy presente, ¿no?


- Qué sé yo, si vos lo decís [risas].


- Se nota. Para mí hay algo.


- ¿Vos leíste el libro?


- Sí.


- ¿Sí? ¿Sabés cuál es la duda que tengo? Si los primeros libros son muy flojos o si hay cosas que son muy elementales. A mí no me interesa si fueron flojos, tienen que ser flojos los primeros, pero si son para un escalón o para un desarrollo.


- No lo creo. Lo que sí reconozco es que el lugar en el que me quedé es Sordomuda (1991). Ahí me quedé un rato largo. En Los espantapájaros suicidas (1974) lo que me gusta es el acápite donde aparece Jorge Tellier. Aparece la cuestión de quién es uno, esa cosa muy de la juventud, el desconocerse para conocerse. “Cuando al fin te des cuenta / que solo puedo amar los pueblos / donde nunca se detienen los trenes / ya podrás olvidarme / para saber quién soy de veras”. Así arranca tu primer libro de poesía.


- Te cuento una cosa: en los años 80 cae un tipo a la redacción de la revista Plural [en México], donde yo laburaba, aquella que había dirigido Octavio Paz, y le dice a Saúl Ibargoyen, que era el jefe de redacción, de reformular el Festival Internacional de Michoacán. Lo hicimos e invitamos a Tellier, que no iba a ningún lado. Y ahí le dije: “Vos me prologaste mi primer libro con ese acápite que yo puse”. Y me acuerdo que yo tenía un mapa de Latinoamérica, y me dice: “¿Dónde naciste vos?”. “Yo nací en Ingeniero White”. “Yo nací en Lautaro. Mirá”, me marca. Y están en la misma línea.


- Él está muy presente. Más adelante le dedicás un poema…


- Sí, yo lo iba a ver a Chile, nos queríamos mucho.


- Está muy presente la poesía chilena, Enrique Linh…


- A Linh lo conocí, a Gonzalo Rojas lo conocí bastante…


- Pablo Neruda también, por supuesto…


- A Neruda y a Whitman los encontré en la biblioteca de la escuela a la que yo iba, atrás de la cancha de Racing. La entrada de la cancha da justo a un paredón que es la parte de atrás de la industrial. Era de madera cuando yo iba.


- ¿Vos sos hincha de quién?


- De Racing, jaja. Me rateaba y me iba ahí.


- ¿Y en White?


- De Comercial. Me acuerdo que mi viejo me llevó a la cancha una vez y me impresionó mucho porque había una rivalidad con los de Olimpo, y en un momento se ponen a cantar algo que enardecía a los hinchas de Comercial. ¿Sabés cuál era la palabra que decían y los volvía locos? Pescadores. Como si eso fuera denigrante, como si putearan a la madre [risas]. ¿Qué tenía de malo, si eran pescadores?


- Una cosa que está muy presente en ese primer poemario es lo urbano. En Buenos Aires con bronca está la idea de hablar de un tiempo que no existe, ahí aparece lo cotidiano…


- La oficina, lo cotidiano… qué se yo. Hasta que voy a un taller literario acá en Lanus que daba Julio Felix Royano, un gran poeta, una persona muy culta, muy didáctico. Nadie lo había registrado…. Gelman sí. Yo agarro el taller ya yendo de colimba cuando está de salida el taller, pero había unas veinte personas y todos escribían. Me animaría a decir que fue uno de los primeros talleres fuertes que hubo en Argentina. Porque se habla mucho en esa época del de [Mario Jorge] de Lellis, al que fueron [Daniel] Freidemberg, [Jorge] Asis, Juano Villafañe, y éste es un taller de la gran puta. Y yo me hice amigo de Royano. Hasta hace poco, que murió, le hice sacar tres libros más. Después le quise publicar una antología y él decía que si le publicaba una antología se moría. Y yo le decía: “¿Quién se muere cuando sacan una antología?”. Pero no sabés, tiene unos libros últimos que se llaman La alfombra de Novalis uno y Lunes de Dios el otro. Ahhh, ¡es un poeta de la gran puta, eh! No lo conocen.


-Lo voy a rastrear…


- … no llegó la brigada de rescate [risas].


- Yo pensaba que la posibilidad que da una suma poética como esta es leer una obra toda junta, casi como si no hubiese un después. Como si fuese una obra ya cerrada donde está todo y uno puede empezar a buscar las continuidades, las rupturas…


- Pero no se llama Obra Completa


- Ya sé, por eso dije Suma poética, pero da la impresión de ser tu obra completa hasta el momento.


- ¿Sí?


- Te lo pregunto: ¿vos cómo lo pensaste cuando llegó la propuesta de Diego Rosake, de Hemisferio Derecho, de compilar todos tus libros de poesía?


- Para serte sincero yo venía … De alguna manera, me resultaba extraño que alguna gente joven, relativamente, estaban apresurados por sacar sus obras completas, ¿no? Me recordaba lo que decía un maestro guatemalteco, Luis Cardoza y Aragón, que para mí fue un maestro. En las letras latinoamericanas es un tipo un poco desconocido, pero García Márquez decía que era su maestro. Escribió un libro con Lorca a cuatro manos en Cuba. Ese era Cardoza y Aragón. Y Cardoza decía: “Hay tipos que tienen 40 años y escriben la biografía, ¿se querrán suicidar?” [risas]. Era genial. ¿Sabés que Borges no podía publicar su obra completa? Porque los primeros tres o cuatro libros él los había sacado de su obra, no quería que los repita nadie. Kodama después sacó todo. ¿Cómo arreglaron eso con la editorial? Le pusieron Obras completas. Quiere decir que lo que está ahí está completo. Fijate qué vivo el que lo hizo, porque no es la obra completa, son las obras completas las que están ahí.


- ¿Y vos decidiste ponerle Suma poética?


- Mirá, a mí los títulos me aparecen como me aparece un verso y después lo tengo que pensar, porque no es que aparece un verso reflexionando. TRÁFICO/ ESTIBA son dos palabras que tienen que ver con todo esto. Bueno, es según cómo se esté usando en cada momento, porque tráfico quizás ahora remita al narcotráfico, pero ¡qué me importa! La palabra tráfico me remite a mí a las conexiones subterráneas que tiene la poesía, a las permutas, a los encuentros, circulación, viaje, tráfico, recorrido. Y estiba es laburo, y la poesía es laburo.


- Es interesante lo de tráfico porque es lo que se trafica entre distintas artes también, de la música a la poesía, o entre la pintura y el cine.


- Los préstamos que hay en todo. Todo está invadido uno por otro. Y un poco está la cosa del puerto.


-Bueno, estiba es una palabra cara a tus oídos.


- Claro. Por ahí a otro no le suene, pero me gustó TRÁFICO/ESTIBA, no El tráfico y la estiba. Si a alguien le dice algo, le dice; y sino qué le voy a hacer. Cuando yo le puse a un libro Marimba en el 80 y pico me decían: “¿Qué es Marimba?”. Porque marimba acá era una pelea, una paliza, en otro lado era marihuana. Entonces, mi hijo, que era chiquito, me dijo: “Vos tenés unos títulos de libros muy malos, pero Marimba está bien” [risas]. “¿Ah, sí?”, le digo. “Sí, esa me gusta cómo suena”. ¡El pibe sabía! Él decía que iba a ser poeta y yo le pregunté: “¿Cómo se va a llamar tu libro?”. Él es dibujante de comics. “La guacamaya”, me dijo. ¡Mirá qué lindo título! [risas] Ya tenía los sonidos. Y en la tapa está el barco ese, que es uno de los barcos que yo veía en la infancia. Lo hizo una mujer que se exilió también, una pintora que es suizo- italiana [Manuela Generali], pero estaba acá viviendo con un argentino cineasta que trabajaba en el grupo de Raymundo Gleyzer. Ahí está: el exilio, el viaje, el tráfico, qué sé yo.


- Después está Noticias de una mujer cualquiera (1976), donde está el acápite de Lihn que te decía.


- Celeste hija de la tierra se llama ese poema.


- “Porque estás más adentro de mí que yo mismo / o existo porque existes/ o ya no sé quién soy desde que sé quién eres”.


- ¿Viste que tiene algo, ahora que lo leíste, con lo de Tellier? Lo captaste eso. Ahora me doy cuenta… ¿Sabés cuánta gente me dice cosas que no me avivaba yo?


- Eso es lindo, ¿no?


- No me avivé que tenían que ver lo de Tellier y lo de Lihn.


"Lo político está en todo, el amor también, se cruza, forma parte de ese circo. Yo nunca me planteé la poesía social, incluso discutí con eso. ¿Qué es la poesía social? El lenguaje es social. Vos podés hacerle un poema a Vietnam y desde el punto de vista de la poesía es totalmente reaccionario y malo"

- En Contraseña (1976) lo que noté es que está dividido en partes: Blues, Samba, Canción de Cam Le y Comentarios. Dos de ellos son géneros sufridos, ¿no? Y ahí se puede leer el clima de época.


- Ese es más político.


- Evidentemente te interesaba que eso quede impregnado. ¿Siempre te interesó que el clima de época impregne tu poesía? ¿Se da, se busca?


- No, es natural. Por ejemplo, la última vez que estuve en Bahía Blanca -hace rato que no iba- fui a White y fui a lugares donde yo entraba. Había una tienda que se llamaba The surprise [pronuncia de The surprais] y la gente decía: “Voy a Te surprise” [sic]. Es en una esquina y está la misma tienda. Hay lugares a los que volvés después de 20 años y los tiraron, hicieron un chino u otra cosa; acá no, está la misma tienda toda hecha mierda y con la cortina como si se hubiera muerto, toda oxidada y tirada. Es una cosa impresionante. ¿Vos sabés que cuando hicieron la Petroquímica hubo un movimiento de tierra y se hundieron casas?


- No sabía eso.


- Claro, se hundieron 30 casas. Entonces, yo pensaba: “Esto es Chernobyl”. Cuando vos te quedás a la noche y ves todo eso, los fuegos y todo, pensás: “Yo tengo que hacer algo”. Y empecé a escribir una cosa, como una caravana que viene con un circo y pasa por esa especie de Chernobyl. Para mí es natural que se mezcle el amor. Lo político está en todo, el amor también, se cruza, forma parte de ese circo. Yo nunca me planteé la poesía social, incluso discutí con eso. ¿Qué es la poesía social? El lenguaje es social. Vos podés hacerle un poema a Vietnam y desde el punto de vista de la poesía es totalmente reaccionario y malo.


- Cosa que pasa mucho.


- Pasa las más de las veces. Entonces, no hay que confundir el tema… Hay quien dice que escribe poesía revolucionaria, pero es un panfleto de mierda. Escribí como escribe Gelman o [Ernesto] Cardenal que intentaron ir por otro lado. A mí me parece que lo político está en todo, por eso hay un poema en Palma Real [2008] que dice que todo es político, ¿viste? Un fulgor, unas raíces, todo. Todos esos creciendo, toda esa selva, escriben poemas políticos. Yo no divido. En esa época, obviamente, pasaba todo por el intelectual y la revolución.


(Continúa en Parte 02)

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